Чёрная музыка, белая свобода - [64]

Естественно поэтому, что благодатная для свинга музыкальная структура не всегда бывает наделена свингом, ибо не всегда оказывается оплодотворена, одушевлена личностной экспрессивностью импровизатора. Новый джаз (как, впрочем, и старые джазовые направления) может и не обладать свингом (как и любая музыка, он может быть плох, банален или бездарен). Наличие и интенсивность свинга зависят также и от установки импровизатора на свингообра-зование (на создание благоприятных структурных условий для него), и от содержательных задач, которые он ставит перед собой. Свинг — не единственный и не главный критерий джазовости или эстетического достоинства музыки, как некогда полагали джазовые пуристы (тем более, что современный рок и ритм-энд-блюз довольно успешно создают свингующую музыку по традиционным джазовым рецептам). Во всяком случае, слушатель должен помнить, что его чувство свинга, как и его восприятие, может быть не универсальным и недостаточно пластичным, т. е. не пригодным для адекватного постижения всех типологических проявлений свингового феномена в музыке всех джазовых стилей и направлений. Более того, само содержание понятия «свинг» подвержено такому же историческому развитию и изменению, как содержание понятия «диссонанс» или представление о тембральной красоте звука.

Кстати говоря, именно утрата чувства свинга при восприятии нового джаза и явилась главной причиной отхода от него традиционной джазовой аудитории и широкой публики вообще. Само появление поп-музыки и рока в значительной степени явилось следствием имплицитного, а нередко и чрезмерно изощренного для гедонистического восприятия, характера свинга в свободном джазе.

Параллельное с эстетическим сдвигом в европейском искусстве XX века возникновение массовой культуры с совершенно полярным эстетическим идеалом и противоположной философской направленностью явилось закономерной реакцией обыденного сознания и «естественного» вкуса на ощущение бездомной чужеродности в новом мироздании и на чувство острой отчужденности в новом европейском культурном пространстве, причем реакцией как чисто филистерской (буржуазной), конформистской разновидности «массового человека», так и анархо-сексуально-утопической его ипостаси (левацко-активистской). Обе эти разновидности «естественного» человека искали спасения в чувственности, экстазе и гедонизме, т. е. в возвращении к природному, физиологическому, естественному началу (благо массовая культура чрезвычайно дифференцирована: от Оффенбаха до Чайковского и от бытовой песни и рока до традиционного джаза).

Для обыденного (профанического) сознания, связывающего отход от рационализма лишь с дионисийской иррациональностью (т. е. неинтеллигибельной, чувственной стихийностью), антирационалистическая реакция новой музыки кажется странной и парадоксальной. Но эта реакция была направлена прежде всего против негибкой и заорганизованной эстетической системы, ее закрытости и одномерности, ее структурного окостенения, художественной исчерпанности и неадекватности изменившемуся эстетическому сознанию европейца, а вовсе не только против усиления интеллигибель-ности художественного творческого акта и его восприятия. Парадоксально не это, а то, что иррациональная экстатичность, т. е. природно-стихийная, соматическая, телесно-моторная реакция (то, что обычно принимается в поп-искусстве за свинг) в своем чистом, не замутненном рефлексией виде может быть вызвана у слушателя лишь чисто рациональной по своей структуре, ритмически регулярной музыкальной конструкцией, с четким метром (или полиметром) и остинатной фигурацией (рок, поп-музыка, традиционный джаз).

Выход за пределы природного, естественного ритма, как и выход за пределы обыденного мышления, потребовал от человека определенного подавления (смирения, обуздания) своей биологической природы, своих витальных влечений и ощущений, способных постичь и выразить лишь чувственный и эмпирически наблюдаемый мир, но неспособных проникнуть в духовную, умопостигаемую сферу бытия, ритмическая организация которой уже никак не соотносится с субъективным ритмизированием. К счастью, человек оказался не только природным существом: история культуры убедительно свидетельствует о его способности и к эстетическому постижению логики нерегулярных ритмических построений, и к осмыслению неевклидовой логики структуры мироздания. В конце концов культура — результат покорения и преодоления природы в человеке, его витальных влечений; культура (пока что) всегда проявляла себя как доминирование духовного начала над инстинктом (что вовсе не означает полного его подавления).

Современная серьезная музыка явилась в определенной степени симптомом общего отхода европейской культуры от эмпиризма и натурализма. Ритмическая регулярность была главной структурно выраженной философской установкой старого европейского эстетического идеала (полностью разделявшегося традиционным джазом), поэтому изменение этого идеала повлекло за собой и изменение его формообразующих принципов.

Гармоническая организация

Джаз не создал собственного гармонического языка. Блюзовая гамма — не более чем слегка измененная разновидность европейского темперированного звукоряда. Возникший на ее основе афроамериканский лад (точнее, тональность) в основе своей был функционален. Зависимость традиционного джаза от гармонического климата популярного искусства и европейской музыки очевидна. Конечно, эмоциональность и своеобразный колорит блюзовой тональности в негритянском фольклоре и раннем джазе, бесспорно, заслуживают восхищения. Но в дальнейшем блюз был в достаточной мере опошлен популярной коммерческой музыкой. «К сожалению, — нельзя не согласиться с Андре Одером, — блюз мог развиваться только ценой почти полного отказа от своих первоисточников. Его гармонический язык был перегружен „мусором", занесенным из популярной музыки...