Чёрная музыка, белая свобода - [41]

Информативная неопределенность (многосмысленность) музыки связана с тем, что не всегда можно обеспечить при восприятии личностное сходство импровизатора (композитора) и слушателя, сходство их настроенностей, мировосприятий, тезауруса, а также верное понимание языка иной эпохи, его эстетической символики, не говоря уже о трудностях адекватного восприятия инокультурного искусства. Инокуль-турный слушатель или слушатель, не обладающий необходимой апперцепцией или нужным тезаурусом, «не узнает» себя в музыке — она останется для него эстетически и эмоционально неинформативной; в этом случае обратная связь не сработает, актуализация эстетической эмоции не произойдет. Поэтому статистически вероятнее, что случаи неадекватного, ложного, иллюзорного восприятия или даже неприятия любой серьезной музыки должны возникать чаще ее адекватного осмысленного понимания и приятия.

Положение о том, что семантику, смысл музыки слушатель черпает из своего внутреннего мира, что музыкальная конструкция, способная породить эстетический образ, высечь из этого слушательского внутреннего мира изоморфный себе целостный психический гештальт, имеющий определенные чувственные последствия, применимо как к спонтанной, так и к компонированной музыке. Но структура неспонтанной, неимпровизированной музыки вовсе не является обязательным отражением (в виде изоморфизма) динамики эмоциональной сферы отдельного человека (ее творца). Структура такой музыки, по-видимому, является в гораздо большей степени опосредованным отражением, символизацией общечеловеческого (точнее, общекультурной с ее создателем части человеческого) эмоционального, духовного и социального опыта. По сравнению со спонтанной музыкой структура «записанной» музыки в большей степени эстетически усреднена и стилизована, т. е. более непосредственно связана с исторической обусловленностью формы и эстетической традицией. Видимо, здесь сказываются трудности аутентичного самораскрытия ее творца, когда подлинная сущность личности отчуждена от нее самой набором социальных ролей, механизмом социального контроля и стереотипностью мышления.

Социальное опосредование импровизации

Способствуя выявлению инвариантных элементов человеческой сущности, импровизация в свободном джазе тем не менее вовсе не лишена социально-человеческого, которое неизбежно присутствует в самом материале музыки, в конкретно-историческом состоянии этого материала и в особенностях языка, формы и структуры самой импровизации, т. е. в конечном счете — в особенностях самой музыкальной идеи (образа).

Социальная реальность в авангарде проходит двойной фильтр личностной опосредованности: во-первых, она преломляется сквозь индивидуальность художнического видения (что, в общем, не ново), а во-вторых, зашифровывается имманентным свойством человеческой психики сублимировать свои подлинные, сущностные устремления и переживания, если они подвергаются общественному подавлению. Именно поэтому в свойственных новой черной музыке стихийности, экстатичности, динамизме структуры, принципиальной незавершенности формы, усилении значения «энергетического потенциала», снижении эстетической нормативности можно усмотреть превращенные формы специфики мировосприятия музыкантов свободного джаза, сублимированные проявления их идеологии, т. е. отраженную в сознании, абстрагированную социальную реальность.

Так, энергетизм, динамика в сознании музыкантов новой черной музыки противостоят инертной социальной покорности; стихийность, иррациональность, спонтанность, экстатичность — общественной лжи, социальной «целесообразности» и «здравому смыслу», приспособленчеству, социальному и художественному конформизму; незавершенность формы, относительная эстетическая ненормативность — существующему социальному порядку, расовому и классовому догматизму; атональность — навязываемой социальной и расовой гармонии и т. д. Не только подсознательно, но и сознательно черный авангардист в значительной степени воспринимает свой творческий акт как демонстрацию собственного конституционного права на свободу и личностное самовыражение, которое он не может полностью реализовать в процессе эмпирической жизнедеятельности.

Но социальность нового джаза (являя себя через структуру его формы) вовсе не опускается до прагматических или натуралистических «выражений» действительности. Его социальность утверждает себя в попытке бескомпромиссной передачи (личностного, экзистенциального переживания) трагичнейшего противоречия между судьбой афроамериканца, его земным уделом и его человеческим предназначением. И чем адекватнее и бескопромисснее новый джаз схватывает это противоречие (имеющее поистине универсальный, общечеловеческий характер), тем художественно совершеннее и правдивее становится его музыка, что неизбежно отражается на ее духовно-этической напряженности.

Неявная, скрытая форма внехудожественной (социальной, аксиологической, этнической и пр.) детерминации — лишь признак высокого реализма нового джаза, подлинной, а не мнимой органичности и аутентичности его содержания, свидетельство эмансипации от музыкального натурализма и искусства массовой культуры.