Чёрная музыка, белая свобода - [40]
Утверждение, что процесс импровизации является тоновой проекцией динамической эмоциональной системы импровизатора, вовсе не говорит об их тождестве. Проекция вовсе не предполагает сходства логических форм — она не копия объекта, а лишь изоморфна ему (например, Земля и географическая карта). Существование динамических проекций тоже реально — берега реки выражают ее динамическую, меняющуюся форму (русло до реки не существовало — как и новоджазовая структура до импровизации).
Любая форма — это способ создания некой целостности. Изоморфность форм — это аналогичность отношений их элементов. Форма психического потока импровизатора (его феноменального объекта) и форма его импровизационного высказывания в свободном джазе явно изоморфны; именно импровизация выявляет сущность динамической структуры определенной эмоциональной настроенности музыканта. Изоморфность эту нетрудно уловить: обеим структурам свойственны целостность, ритм, диалектика изменчивости и стабильности, напряжений и разрешений, динамика, фаз-ность развития, принцип спада и подъема и т. д. Таким образом, импровизация в новом джазе, выступая как артикулированный образ чувств, оструктуривается их формой по своему подобию.
Изоморфность структуры музыкального потока импровизации в свободном джазе структуре чувственного психического мира импровизатора не только не позволяет говорить о бесструктурности нового джаза, но, скорее, убеждает в существовании в его форме некоего внутреннего «архитектонического эффекта». Естественно, что адекватная субъективная передача, трансляция этой морфологии личностного аффективного мира коррелируется ее техникой трансформации в свою музыкальную проекцию, т. е. в конечном счете талантом импровизатора, его одаренностью и мастерством.
Восприятие импровизации
Художественный уровень импровизации (а значит, и уровень таланта импровизатора) определяется, в частности, степенью адекватности передачи ею динамики физиологических и психических ритмов первичного «феноменального поля» импровизатора, его структуры. А так как определенному эмоционально-чувственному процессу свойственны соответствующие динамические, ритмические и структурные характеристики, что связано с особенностями их психофизиологических и биофизических механизмов, то единокультурный слушатель должен обладать высокой способностью к ассоциативному восприятию их музыкального выражения (трансформации) — он интуитивно «узнает» ритмическую кинетику и структуру артикулируемых музыкантом «образов чувств», музыкальных гештальтов и так же интуитивно реконструирует их в первоначальные психические комплексы, психические и идеальные гештальты или некие «гносеологические образы», которые (а не сама музыка) обладают для него определенной эмоциональной информативностью (музыка — лишь сигнал или стимул чувства). Понятно, что в этом случае слушатель извлекает эстетическую информацию не из музыки, а из своего собственного тезауруса, своего собственного духовно-душевного и общекультурного опыта. Не музыка является носителем чувства, а человек.
Но здесь возможно и иллюзорное восприятие музыки, когда эмоция возникает лишь «по поводу» музыки, а не как следствие ее адекватного восприятия, т. е. такого восприятия, когда эмоция подкреплена способностью слушателя следить за развитием музыкальных идей, за их взаимной трансформацией и преобразованием в чисто эстетическую, идеальную целостность.
Осмысление серьезной (в частности, новоджазовой) музыки не ограничивается реконструкцией чувственно-эмоциональной образности в результате полученного музыкального сигнала — на основе особенностей структуры звуковой конструкции. Подлинное «понимание» (не связанное с дискурсивной идеей «понятия») приходит со способностью трансформировать звуковую информацию в идеальные образования, со способностью «высекать» в ответ на музыкальный сигнал из своего духовно-эстетического опыта определенные идеальные представления. Идеальное в музыке не переводимо на дискурсивный язык понятий или на язык вербального описания, оно специфически музыкально, передача его смысла немузыкальным путем невозможна — в лучшем случае возникает лишь «приблизительная рационализация» этого смысла. Но, несмотря на неизбежную многосмысленность музыкальной семантики (которая возникает как индивидуальный для каждого слушателя реконструируемый им идеально-эмоциональный план музыки), она определенным образом связана со структурой музыки, т. е. с особенностями импровизаторского музыкально-логического мышления.
