Чёрная музыка, белая свобода - [31]

Причина этого в том, что в джазе отсутствует монологический «эффект учителя и ученика»; импровизация и эстетическая система нового джаза гарантируют не только возможность полноправного высказывания каждому участнику музицирования личностной, своей художественной правды, но и эффект слушательского сопереживания, соучастия, т. е. ощущения приобщенности не только к постижению, но и к формулированию художественной истины.

Неджазовая же музыка зачастую лишает слушателя права на паритетность и соучастие в процессе художественного события. Конечность и завершенность музыкального текста становятся органичной частью формальной (а значит, и идейной) организации неимпровизационной музыки. Эти ее качества противоречат духовной, нравственной, интеллектуальной и эстетической незавершенности самого человека (вплоть до самого момента смерти), которая всегда должна быть формообразующим элементом любого художественного произведения, претендующего на реалистическую передачу человеческого сознания.

Развитие полифонии в европейской музыке шло главным образом по пути имитации. Имитационная и подгол о сочная полифония всегда преобладали в ней над полифонией, создающейся мелодически и ритмически самостоятельными голосами. Практически в основе старой европейской полифонии лежал принцип подражания. Типичным для нее было обязательное наличие cantus firmus'a в тематическом, идейном развитии. Подлинный полифонизм, возникающий как диалогическое, равноправное сосуществование независимых голосов, — явление редкое в европейской полифонической музыке, встречающееся главным образом в мотетах XIII-XIV веков, выросших из импровизационных предпосылок. Канон и фуга вытеснили мотет в музыке франко-фламандской школы XV века, да и сам мотет в конце концов превратился из политематической и полиритмической композиции в тематически единообразное сочинение аккордового склада. (Необходимо различать полифонию как музыкальный композиционный принцип и как метод художественного мышления в искусстве — полифонизм).

Победившая имитация была лишь внешне полифонична, являясь скрытой формой монологической идеи подобия, подражания, повторения, зависимости. Имитация явилась предтечей монологической гомофонно-гармонической музыки, на столетия вытеснившей полифонию из европейского музыкального обихода.

Полифония традиционного джаза обладает всеми признаками имитационной полифонии. И в ней всегда можно выделить cantus firmus (в диксиленде — это обычно партия трубы) и вариационное развитие — мелодическую и ритмическую имитацию темы. Вся староджазовая пьеса являет собой монотематическое развитие. В бибопе тема практически теряет свое значение источника развития, оставаясь лишь необходимой предпосылкой джазовой квадратности, Да и сама пьеса окончательно утрачивает полифонический характер, создаваясь как гомофоническая композиция.

Художественный монологизм неджазовых, неимпровизированных, моноавторских музыкальных систем отличен от монологизма традиционного джаза, создаваемого коллективно. Монологизм старого джаза проистекает не из факта подчинения одному авторскому сознанию всех высказываний (импровизаций) староджазовой пьесы, а из их обусловленности принципом мелодической, гармонической и ритмической имитации темы. Монологизм этот возникает также из необходимости подчинения музыкальных высказываний единым стилистическим и эстетическим нормам направления, их объединяющего, включающим единую и единообразную структуру музыкальной пьесы, а значит, и единообразную мысль, идею — и все это несмотря на внешний диалогизм и полифонию традиционного джаза, — ибо идея в музыке — это обусловленная творческим импульсом особенность и структура формы, организации музыкального материала, а они-то в традиционном джазе в огромной мере канонизированы, т. е. едины для любого высказывания.

Конечно, музыкальное высказывание в старом джазе индивидуально и отличается уровнем владения техникой, изощренностью или новизной вариации и фразировки в рамках принятого стиля, но оно не затрагивает личностного сознания, т. е. глубинной, личной идеи музыканта (если она, конечно, у него есть, и он обладает личностной, а не только художественной значительностью). Несколько утрируя, диалог в традиционном джазе — диалог марионеток, обладающих индивидуальными масками, но все нити от которых ведут к единой «высшей», надличностной идее, складывающейся из общей для них эстетической нормы, единого на-правленческого стиля, общей гармонии, темы, квадратности (сходной структуры импровизации), стандартного звукоизвлечения и т. д.

Таким образом, диалог в традиционном джазе чем-то схож с диалогом героев монологического романа (скажем, у Толстого, Тургенева или Бальзака), где над различными точками зрения царит автор-демиург, которому всегда принадлежит последнее слово и который один обладает истиной, все знает и не ошибается, превращая сознания героев в свои объекты, лишая их идейной субъективности.

В полифонической художественной системе Достоевского автор не принимает участия в развитии идейного диалога. Он не становится ни на одну из зачастую противоположных точек зрения — ложных или истинных, нравственных или порочных, гуманных или преступных. Все субъективные, личностные идеи в его романах ведут равный, паритетный спор без всякого авторского вмешательства. Лишь читательское восприятие — единственный (но не последний) судья над ним (ибо подлинный герой его романов — человеческое самосознание, которому свойственно также и самонаказание, и самооправдание).