Чёрная музыка, белая свобода - [32]

Между сознаниями музыкантов в старом джазе нет подлинной внутренней связи, есть связь внешняя, основанная лишь на общности направленческих «правил игры». Это не живой диалог разнонаправленных идей-сознаний, нередко выходящих в запредельные эстетические миры, это не более чем обмен индивидуальными вариациями одной идеи — имитациями темы. Их диалог — скрытая форма монолога, ибо неспособность включить в структуру художественного произведения подлинное сознание музыканта (персонифицированную идею) — первейший признак художественного монологизма. Поэтому высказывание музыканта традиционного джаза всегда заключено в оболочку чужого восприятия, чужой идеи. Здесь налицо элемент неосознанного музыкального лицедейства.

Художественный конформизм традиционного джаза, его близость эстетике массовой культуры также играют значительную роль в укреплении монологизма его системы. В авангардном джазе даже если музыкант играет один, соло (без ритмической группы и партнеров) — что, по-видимому, всегда в джазе будет явлением редким, нетипичным, — то и тогда его музыка благодаря негативной диалектике новоджазового мышления обладает внутренним диалогизмом из-за постоянного ощущения музыкантом оппозиционности, враждебности джазовой традиции, с которой он невольно полемизирует.

Характерна в этом отношении запись сольной (без сопровождения) импровизации Энтони Брэкстона на альт-саксофоне на тему Дюка Эллингтона «Гряди, Воскресенье»[38]. В этой композиции у Эллингтона, как известно, всегда было длинное соло на альт-саксофоне покойного Джонни Ходже-са, без которого она практически не исполнялась. Естественно, что этот общепризнанный облик элингтоновской пьесы витал над Брэкстоном и одновременно был точкой его эстетического отсчета (отталкивания). Характерно, что брэк-стоновская композиция на основе этой эллингтоновской темы посвящена автором Ходжесу, а проигрывание темы Брэкстоном по духу и тембру звучания напоминает ходже-совское изложение, это — дань памяти великого саксофониста. Но затем Брэкстон радикально отходит от ходжесовской импровизации (одна из последних ее версий записана на пластинке Дюка Эллингтона «Концерт духовной музыки», запись 1965 г.[39]) и создает эстетическую противоположность ходжесовской трактовки. И дело здесь не только в несхожести типов музыкальных дарований, темпераментов, художественных исповеданий и пр., главное — в ходжесовской трактовке Брэкстон подсознательно видит высшую авторитетнейшую установку, общепринятый канон, и этого достаточно, чтобы создать свою версию, полемически противостоящую ходжесовской; идейно, содержательно и эмоционально ополчающуюся на нее и как на производное чуждого эстетического сознания (обе версии действительно эстетически полярны), и как на форму художественного давления. Но художественный эффект брэкстоновской композиции во многом является следствием, так сказать, «эффекта Эдипа» навыворот, ибо Брэкстоном в создании пьесы неосознано руководило негативное отталкивание от некоего изначального эстетического знания «истины». Поэтому и для серьезного слушателя, хочет он того или нет, эстетический эффект брэкстоновской музыки не может быть в такой же мере отделен от ходжесовского соло, как и от музыкальной оппозиции самого Брэкстона, и во многом воспринимается как идейный диалог, эстетическая полемика. (Не следует путать: Брэкстон полемизирует не с Ходжесом — к нему он относится с ученической почтительностью, — ас музыкальным стереотипом, ставшим достоянием джазового истеблишмента, в котором ему, как и всем черным авангардистам, видятся превращенные формы социального и расового соглашательства. Вот почему благодушно-идиллической буколике Ходжеса Брэкстон противопоставил лязг винтовочного затвора.)

Достоевский не только был создателем полифонического художественного метода в искусстве, нового типа эстетического мышления, выходящего далеко за рамки литературы. Он был также первооткрьшателем подлинной жизни идеи, ее истинной природы. Именно ему мы обязаны знанием того, что идея существует не в индивидуальном сознании («оставаясь только в нем, она вырождается и умирает»), а живет и развивается, лишь свободно сообщаясь с другими идеями.

Идея — это не некий субъективный ментально-психический феномен, а явление, возникающее в результате пересечения нескольких человеческих сознаний, явление, суть которого диалогична и которое реально существует лишь в условиях живого контакта сознаний. Именно эта природа идеи и придает подлинной, живой идее ее противоречивую многогранность, внутреннюю полемичность и эмоциональность. Такого рода жизнь идеи возможна лишь в произведении не монолитно-авторском, монологическом,

не в произведении, соотнесенном с одним, единообразным авторским сознанием, окрашивающим все в свою индивидуальность, а в произведении, построенном по идейно-полифоническому принципу.

Таким образом, в музыке идеальной средой для жизни подлинной идеи могла бы быть пьеса, созданная несколькими автономными сознаниями различных авторов, свободно импровизирующих в обстановке живого контакта и диалога и противопоставляющих свои музыкальные (личностные) идеи. Историческая форма такой музыкальной пьесы существует. Это — джазовая композиция.