Чёрная музыка, белая свобода - [27]

Своеобразной эстетизацией, музыкально-художественной трансформацией идеи прямого исторического действия — действия стихийного и спонтанного — частично и объясняется стремление музыкантов свободного джаза к новому способу джазовой коммуникации — к непосредственному и «прямому» самовыражению (частично, ибо на то были и другие, гораздо более веские причины).

Было бы ошибкой полагать, что содержание авангардного джаза чуть ли не полностью связано с борьбой негров за гражданские права в США или что своим появлением он обязан этой борьбе. Свободный джаз нельзя выводить из этого широкого расового и общественного движения, ибо движение это, как, впрочем, и весь культурный подъем негритянского искусства во второй половине XX века и главное — его расово-националистическая ориентация, явились следствием зрелости расового и эстетического сознания афроамериканца, следствием возникновения новых социальных условий его существования. Следовательно, новое негритянское социальное и культурное движения — явления, существующие параллельно, а не первичный и вторичный феномены. Естественно, что эти явления оказывают определенное взаимное влияние. Более того, лишь ничтожное меньшинство произведений нового джаза непосредственно тематически (программно) связано с новым этапом расово-освободительной борьбы афроамериканцев. Опосредованно же почти все новое негритянское искусство в США знаменует новый этап этой борьбы — следствие общего с этой борьбой генезиса. Дело здесь не столько в том, что фри-джаз непрограммен и что носителем его содержания становится не отраженное в музыке замузыкальное понятие, а особенности формы, структуры, техники импровизации, звукового материала, но главным образом в том, что, отойдя от дешевой актуальности и утратив стремление к популярности, ему удалось глубже и адекватнее передать как новое сознание афроамериканца, так и суть нового этапа его существования и борьбы, — через демонстрацию его духовного потенциала и передачу его глубинных чувственно-эмоциональных особенностей, что, кстати, дало возможность авангарду выразить не только расово-особенное, но и общечеловеческое, «выразить, — как сказал Гас Мацоркис, — глубокую правду о положении человека (а не просто негра, белого, горожанина, сельского жителя, американца, современника)»[33].

Таким образом, начинает проясняться закономерность появления новой джазовой формы и проблема ее адекватности содержанию джазового авангарда. Причины, обусловившие появление молодежной контркультуры, несомненно, повлияли и на эстетику свободного джаза. Принципы нового смыслостроения европейской постсериальной музыки не могли не пересечься с принципами формообразования авангардного джаза — при всей полярности их фундаментальной эстетической основы их нередко роднит сходство музыкальной логики и языка. Тем не менее становится все яснее, что новый джаз являет собой эстетически автономную сферу, уникальность которой во многом объясняется спецификой духовного опыта его создателей, и что новый вид коммуникации, предложенный свободным джазом — максимальная непосредственность «прямого» самовыражения и восприятия, — нельзя рассматривать обособленно от нового этапа развития общественного сознания в США.

ДЖАЗОВАЯ СИСТЕМА

Дух есть бесконечное сопротивление тому, чтобы быть чем-либо вообще. То, что не установилось, не является и чем-то. То, что установилось, мертво.

Поль Валери

Шёнберг! Заставьте этих людей прочесть Достоевского! Это важнее, чем контрапункт!

Густав Малер

Системность в джазе

Диалектика развития джазового процесса всегда складывалась из взаимодействия двух противоположных тенденций: стремления эстетического сознания музыканта к преодолению существующих в джазе эстетических норм и правил и одновременной тяги его к устойчивости, стабильности, к упрочению обретенных форм и канонов. Источником джазового развития как раз и была эта антиномия: стремление к самоотрицанию, преодолению старого содержания и консервативного фактора «окончательности», завершенности обретенного. Это дает нам право рассматривать природу функционирования джаза (автономного вида музыкального искусства) как эстетическую систему, являющуюся слагаемым общекультурного европейского процесса, функционирующего на сходном принципе.

В современном джазовом музыкознании (если таковое существует) исследование джазовых направлений осуществлялось по типологическому принципу, т. е. сводилось к попыткам создания стройной их классификации на основе соотнесения музыкальных произведений со стилистическими признаками и эстетическими нормами этих направлений. Но здесь нужно отметить одну особенность джазового искусства, существенно отличающую его от иных художественных систем.

Импровизационность джаза требовала от исследователя соотнесения этой музыки не столько с нормативной эстетикой и стилистикой направления, сколько с индивидуальным творческим обликом ее создателя, т. е. требовала рассматривать ее прежде всего как целостное выражение внутреннего мира личности музыканта.

Отсюда проистекают два критерия системности в джазе, в свою очередь определяющие два принципа системного анализа джазовой музыки. Джазовую пьесу можно анализировать в рамках внутренне единого и завершенного комплекса произведений, созданных одним музыкантом, т. е. в качестве самостоятельной художественной системы рассматривать особенности определенной художественной индивидуальности (что почти никогда не делалось). С другой стороны, в качестве критериев системности может выступать совокупность определенных стилистических (эстетических) норм джазового направления, не соотносимая с личностью, индивидуальным обликом музыканта. И тогда при системном анализе музыка предстает в значительной степени отчужденной от личности ее создателя. Именно в этом причина недейственности применяющегося в исследовании нового джаза типологического принципа анализа (частично оправданного при исследовании традиционного джаза).