Человек с двойным дном - [44]

— Вейсберг выдерживает почти бесконечное вглядывание в него. И это удивительно, ибо встречается крайне редко. В отличие от нежных построений Вейсберга сам Целков ошеломляет режущими глаз красками. Он обычно использует всего лишь две-три, а часто его огромные композиции заполнены только огнедышаще-красной. В течение пятнадцати лет художник во многих картинах практически пишет одну — социальную и одновременно философскую, потому и прибегая к элементарным лекальным линиям и минимально несложной цветовой гамме, чтобы мысль его достаточно легко воспринималась. На всех полотнах — люди с низкими лбами, тяжелыми подбородками, облысевшие, с перекошенными мордами фанатиков, которые, разевая пасти с остатками полусгнивших зубов, то ли восторженно кричат, то ли поют.

В этих уродах — и мерзость, и неистребимая уверенность в собственном могуществе. Художник вроде бы и отвращается от них, и любуется ими — силища-то какая!

В основе подобной двойственности философия неприятия человека и человечества и в то же время факт признания неотвратимости его существования. Целков признается: «Я не испытываю к людям ни презрения, ни жалости, ни сострадания. Они для меня олицетворяют физическую жизнь, и я даже отношусь к ним со странным восторгом, как путник, который, глядя на кипящий вулкан, восклицает: «Ух, ты!»

Социальный протест художника направлен не против конкретного, скажем, советского общества, не какой-нибудь нации или расы, но против человечества вообще — вне времени и пространства. Гении типа Достоевского или Эйнштейна — для него выродки, которые тщетно пытаются удержать неисправимое племя от самоуничтожения. Они кричат ему: «Опомнись!» Но это все равно, что предостерегать собак или кошек — бессмысленно.

«Любимцем московской интеллигенции» называют Дмитрия Краснопевцева, натюрморты которого отличаются сдержанным колоритом, строгостью линий и лаконизмом. Вся его квартира заполнена старинными книгами и кувшинами, высушенными морскими звездами, раковинами, причудливой формы камнями. Эти предметы, в зависимости от своего эмоционального состояния, он видит каждый раз по-иному и неустанно включает в композиции, поражающие редкой пластической завершенностью, Краснопевцев выбрал камерный жанр натюрморта неслучайно: последний предоставляет наибольшую независимость от погоды ли, от настроения ли модели. И, конечно, аскетичные натюрморты — не ломящиеся под яствами столы, не символы быта, а нечто отрешенное, вечное, — это уход от лживо-оптимистических будней соцреализма, жажда замкнуться в сфере излюбленных тем и незыблемых вещей. Если Олег Целков ведет непрерывный диалог с человечеством, то Дмитрий Краснопевцев предпочитает его не замечать.

Прекрасному художнику Борису Свешникову поначалу не только выбирать, но и задуматься не дали, привлекательнее ли контакты с себе подобными или предпочтительней уход в себя. В 1946 году его, тогда студента первого курса Московского института прикладного и декоративного искусства, ложно обвиненного в антисоветской пропаганде, бросают в кафкианский мир сталинских лагерей. Но — вот она, диалектика жизни! — в то время, как на воле художники захлебывались в омуте соцреализма, бесправный зека Свешников, чудом уцелевший на общих работах, ставший ночным сторожем в деревообрабатывающем цехе и прилепившейся к нему небольшой художественной мастерской, оказывается творчески раскрепощенным. «Это было совершенно свободное искусство, — вспоминает он.

— Я получал пайку хлеба и занимался живописью. Никто меня не направлял. Никто мной не интересовался». Писать приходилось по ночам, во время дежурства. Краску, бумагу, холсты сторож получал от трех подневольных художников, которые изо дня в день штамповали копии для продажи трудящимся, «Утро в сосновом лесу» Шишкина и Васнецовских «Трех богатырей» и «Аленушку». Свешникова тоже приспосабливали к этому труду, но не добившись толку, оставили в покое. И фантасмагорическая лагерная жизнь, смешавшись в подсознании с фантасмагориями Гофмана и Босха, царила на картинах и бесчисленных рисунках. Любопытно, что очутившись в 1956 году на свободе, Свешников растерялся и почти восемь лет плутал в поисках пути.

Для него творить, — всегда было переживать действительность. И потребовалось время, чтобы в нее, иную, вписаться, тем более, что холодное дыхание лагерей вновь и вновь настигало его, и на холсты опять ложились зябкие бескрайние северные равнины и затерявшиеся в них человеческие фигурки.

В нынешних картинах серо-блеклые тона сменились голубовато-зелеными, техника старых фламандцев — пуантелистической. Появилась символика нереальной реальности, выражающая философию тщеты существования, неотвратимости конца, осознание непреложности одиночества каждого человека. Отсюда и сюжеты: «Люди с портфелями», неправдоподобно толстые или тощие, сгорбленные, бессмысленно бредущие с кладбища на кладбище; мрачная «Прогулка» — она с мертвым цветком, он — с вцепившейся в палец крысой; безумное «Утро», где крысы (свешниковский символ распада) копошатся рядом с улыбающейся женщиной, которая смотрится в зеркало-луну, не понимая, что в ней уже отражается череп мертвеца. И почти на всех картинах — едва заметное чужое сытое лицо соглядатая, его всевидящие хищные глаза. Даже горький сюрреалистический мир не принадлежит себе — и он поднадзорен!