Canto XXXVI - [6]

Изменение эпической поэзии после Блейка связано еще и с тем, что неотъемлемым элементом такого эпоса становится современность. Это очень заметно по «Cantos» — несмотря на то что в значительной части вошедших в этот цикл стихотворений никакие недавние события, формально говоря, не упоминаются. Уэкер пишет, что в «многоголосом эпосе» «…читатель больше не может [просто] следовать [за сюжетом произведения], рекомбинируя отдельные знаки внутри предшествующих контекстов. В терминологии Бахтина, никакое предшествующее [эстетическое] завершение не может содержать в себе зону встречи поэта с незавершенностью настоящего времени. Работа… состоит в том, чтобы переоткрыть знак в „процессе“ его формирования и его постоянной трансформации. Это ведет к появлению эстетики, в которой образы — центральные точки внутри движения, точки, которые являются не центрами, а различимыми единствами внутри меняющегося энергетического поля»[47]. Описание такой «зоны встречи с современностью» и трансформации знаков, которая вызвана этой встречей, — один из значимых мотивов в стихотворениях Еремина.

* * *

В глазницах по зеленой мыши,

Оскала узок звук. —

Бескоштный особист, шестидесятник

Шестнадцатого века, натянул,

Жилое место по железу опознав, невещный повод

И отпустил (По теменные кости конский череп

В росе.), невидим из

(Не вскинуться ни автоматам, ни овчаркам.) бельведеров.

1984

«Единство внутри энергетического поля» — несколько громоздкое определение смыслового «вихря» (vortex), — особого рода трансформации образа, которая, как полагал Паунд в 1910-х годах, станет новым центральным элементом поэзии. Однако читателю, знакомому с русской литературой, легко заметить, что эстетика «послеблейковского» эпоса, как ее описывает Уэкер, разительно напоминает принципы письма «доблейковского» Данте, как их описывал Осип Мандельштам:

«Поэтическая речь есть скрещенный процесс, и складывается она из двух звучаний: первое из этих звучаний — это слышимое и ощущаемое нами изменение самих орудий поэтической речи, возникающих на ходу в ее порыве; второе звучание есть собственно речь, то есть интонационная и фонетическая работа, выполняемая упомянутыми орудиями.

В таком понимании поэзия не является частью природы — хотя бы самой лучшей, отборной — и еще меньше является ее отображением… но с потрясающей независимостью водворяется на новом, внепространственном поле действия, не столько рассказывая, сколько разыгрывая природу при помощи орудийных средств, в просторечье именуемых образами. <…>

Смысловые волны-сигналы исчезают, исполнив свою работу: чем они сильнее, тем уступчивее, тем менее склонны задерживаться.

Иначе неизбежен долбеж, вколачиванье готовых гвоздей, именуемых ‘культурно-поэтическими’ образами».

Не сопоставляя историко-литературного значения Данте, Паунда и Еремина, позволю себе заметить, что это отношение к поэтическому языку, которое Мандельштам называл орудийным и считал открытием Данте, в высшей степени свойственно и Еремину и очень заметно по его грамматике: из середины одного предложения вдруг начинает расти другое, как если бы предложение разветвлялось в четвертом измерении — может быть, в том «возможном пространстве», о котором шла речь выше.

По-видимому, и Мандельштам, и внимательно читавший его Еремин обращаются к идее эпоса личной трансформации, в европейской поэзии восходящего к Данте. Но Еремин, в отличие от Мандельштама — и подобно Паунду, — сделал строительство нового эпоса делом всей жизни (я затруднился бы назвать это дело «проектом», так как его исход труднопредсказуем.) Однако для Паунда идея трансформации «я» была, кажется, глубоко чужда: там, где есть трансформация, там уже нет «я», а есть совокупность бесконечно меняющихся местами смысловых вихрей-vortex’oв, лишенных субъектности в общепринятом смысле слова, там же, где есть «я», там оно не меняется, а вступает с миром в безнадежную битву. Эта воинственность очень заметна в печально известных фашистских «Cantos» LXXII и LXXIII, созданных в 1943–1944 годах на итальянском языке; в нынешние издания «Cantos» они не включаются. (Впрочем, вероятно, истоки этого отношения к миру можно возвести к свойственному раннему Паунду культу средневекового воинственного поэта Бертрана де Борна, которого тот же Данте поместил в Ад как сеятеля вражды.)

Описанная двойственность поэтического мира Паунда, возможно, преодолевается только в начале «Canto CXVI» — последнего, которое поэт завершил; оно было издано в 1969 году, когда Паунду было уже 84 года.

Я бросил огромный хрустальный шар;

                                    Кто сможет его поднять?

Сможешь ли войти в огромный желудь света?

Но красота — не безумие,

Хоть и ошибки мои, и крушенья — вокруг меня,

И я — не полубог,

Не могу соединить.

И у Паунда, и у Еремина в их эпических циклах, и у Мандельштама в его трактовке Данте и в его собственных стихах речь идет о новом понимании места человека в истории, хотя все три поэта понимали это место очень по-разному. Александр Генис полагает, что «…непосредственной причиной возникновения ‘Cantos’ послужила Первая мировая война. Паунд и его друзья, прежде всего Т. С. Элиот, считали войну симптомом еще более страшной болезни — распада единого культурного образования, которым на протяжении веков был Запад. Новое время родило новые народы. Лишенные общего языка, культуры и веры, они обречены воевать. Исторические катаклизмы вызваны не политическими причинами, а утратой внутренних ценностей: мир, забывший о красоте и благодати, становится жертвой бездуховного технического прогресса.