Бытовая культура итальянского Возрождения: У истоков европейского образа жизни - [72]
Джулио Романо. Роспись зала Амура и Психеи. 1524–1535.
Палаццо дель Те, Мантуя
Эротические сюжеты перекочевывали и в бытовую живопись. На блюде XVI века молодая девушка собирает в поле фрукты, но ее корзинка оказываются наполненной свежесорванными фаллосами. В музее Эшмолиен в Оксфорде хранится изображение мужской головы, составленное из переплетенных друг с другом фаллосов. Представляет интерес сатирическая гравюра «Триумф фаллоса» (1540), созданная в кругу писателя-гуманиста Франческо Салютати. На ней изображена античная повозка, на которой в сопровождении танцующих вакханок, голеньких путти и крылатых купидонов везут гигантский фаллос. Очевидно, художник пародирует ставшие популярными в живописи Возрождение триумфальные героические сцены типа «Триумф Цезаря», которые итальянские художники копируют с римских саркофагов.
Таким образом, ренессансная теория любви, выросшая на почве неоплатонизма, существовала не только в высокой культуре, она стала явлением и бытовой культуры. «Высокая» (мифологическая) и «вульгарная» (повседневная) концепция любви постоянно пересекались и переплелись друг с другом. Все это проникает в литературу, поэзию, живопись и графику самых разных стран Европы. Вот почему знакомство с теориями любви этой эпохи позволяет понять многое в характере европейской культуры.
В русской философии и теории искусства антиномия Небесной и Вульгарной любви, порожденное неоплатонической философией, было широко распространено. Даже А. С. Пушкин признавался в «Евгении Онегине» в своем интересе к термину «vulgar»:
Пушкин не ошибся. В нашем литературоведении противоположность земного и небесного (Vulgaris и Celestas) приобрело странную интерпретацию. В своей книге по истории английской поэзии, характеризуя «Сонеты» Шекспира, Г. Кружков переводит эту противоположность как противостояние Афродиты Небесной и Афродиты Пошлой (?). Автор уверяет нас, что в платоновском «Пире» существуют две Афродиты — Афродита Урания и Афродита Пандемос, то есть Афродита Небесная и Афродита Пошлая[130]. Это, несомненно, новый, но парадоксальный вклад в неоплатонизм.
Джулио Романо. Любовники. Около 1524. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург
Хотелось бы напомнить уважаемому знатоку английской литературы и прекрасному переводчику английской поэзии, что в латинском языке термин «vulgaris» обладал широким значением. Он означал вовсе не пошлое, низменное, грязное, запретное, а скорее общедоступное, общепринятое, общераспространенное, и даже народное. Так переводится это понятие на всех европейских языках. Кружкова это не устраивает, и он предлагает новый перевод этих философских образов: Афродита Небесная и, как дурная антитеза, к ней «Афродита Пошлая». Конечно, олимпийские боги вели себя не всегда позволительным образом, прибегая порой к коварству, обману или даже насилию. Но никто в мире не додумался до того, что в их поведении была пошлость. Даже латинский перевод Библии на латинский язык 4-го века получил название «Biblia Vulgata». Это вовсе не означает, что это был пошлый или грубый перевод, просто он стал доступным для всех народов мира, говорящих на латыни. Поэтому называть Афродиту пошлой было бы, на наш взгляд, несколько оскорбительно. И Шекспир не всегда изображал образы Небесной любви, а обращался и к Афродите Земной, находя между Небесной и Земной любовью мостки и переходы. Для него одной без другой не бывает. Это странное искажение понятий неоплатонической философии, которое мы неожиданно встречаем у Кружкова, приводит к не менее странному выводу о пошлости в искусстве Возрождения.
Триумф фаллоса. Гравюра по рисунку Франческо Сальвиати. Британский музей, Лондон
Глава 7
Искусство и быт
1. Художник и повседневность
Центральной фигурой ренессансной культуры был художник во всем многообразии его обликов и профессиональных занятий — живописец, архитектор, поэт, скульптор, писатель. Представляет огромный интерес рассмотреть, как изменялся его образ и значение в процессе трансформации средневековья в культуру Возрождения.
Для Средневековья был характерен дуализм физического и духовного, чувственного и сверхчувственного начал. Это во многом определялось цеховой организацией производства, где художник всегда оставался ремесленником. Его труд воспринимался лишь как ремесленное занятие, художник и ремесленник стояли на одном уровне и в социальной, и культурной системе ценностей.
В эпоху Возрождения в связи с ломкой старых, феодально-сословных отношений происходит совершенно новое восприятие художника и его деятельности. Художник становится центром общественной жизни, его личность, жизнь и творчество становятся предметом многочисленных биографических описаний, к его имени все чаще приписывается эпитет divino — божественный. Как пишет Эрвин Панофский, «средние века привыкли сравнивать бога с художником, чтобы объяснить нам сущность творения божия. Возрождение сравнивает художника с богом, чтобы героизировать художественное творчество. Наступает время, когда художник становится божеством
