Бытовая культура итальянского Возрождения: У истоков европейского образа жизни - [70]
Искусство Тициана отражает растущую тенденцию искусства Возрождения к чувственности и эротизму. Тициан создал целую серию картин, посвященных Венере. Это — «Венера Урбинская», «Венера с Амуром», «Венера перед зеркалом», «Венера с органистом», «Венера с лютнистом». В этих картинах исчезает тот космологический мифологизм, который был свойственен картинам Боттичелли. У Тициана изображение Венеры носит исключительно светский характер: Венера приукрашивается перед зеркалом, отдыхает на ложе, слушает музыку, играет с букетом цветов и т. д. Резкий контраст роскошного убранства и обнаженного женского тела подчеркивает чувственность и эротизм изображаемых сюжетов. В «Венере Урбинской» Тициан изображает чувственный образ «dona nuda», который как бы балансирует между портретом и мифологией, между эротической иллюстрацией и высоким искусством. В отличие от Джорджоне, Тициан — певец чувственных наслаждений, в его картинах духовный момент не исчезает, но он как бы уходит на второй план. Не случайно Тициан любит изображать не распускающуюся, хрупкую красоту юности, а красоту сочную, зрелую, уже расцветшую. Если пользоваться терминологией Аньоло Фиренцуола, с помощью которой он описывал красоту женщин, то можно сказать, что Тициана привлекала в женской красоте не столько «grazia», сколько «maesta», то есть нечто величественное. Картины Тициана, изображающие Венеру, имеют совершенно явно выраженный гедонистический характер. Это достигается тем, что в картине присутствует взгляд наблюдателя или сам наблюдатель, как, например, в картине «Венера и органист». Все Венеры Тициана демонстрируют контакт между зрителем и обнаженным объектом. Художник организует композицию в зависимости от точки зрения наблюдателя и показывает его эстетическую реакцию на присутствие обнаженной Венеры.
Лоренцо Лотто. Венера и Купидон. Конец 1520-е. Музей Метрополитен, Нью-Йорк
Джулио Романо. Дама за туалетом. Начало 1520-х.
Государственный музей изобразительных искусств имени А. С. Пушкина, Москва
Большой интерес представляет картина Тициана «Слепой Амур». Здесь Тициан обращается к изображению античного мифа. Венера изображается сидящей между двумя Амурами, причем один слепой, с повязкой на глазах, а другой зрячий, без повязки. Эти два Эрота символизируют двойную природу любви: чувственные наслаждения, с одной стороны, и духовную сосредоточенность — с другой.
В связи с этой картиной возникает вопрос, почему художники Возрождения изображали Эрота слепым? Означает ли это, что он постоянно ошибается в своем выборе, что подтверждает бытовая мудрость, утверждая, что любовь слепа. Вовсе нет. Эрос слеп не потому, что он лишен правильного видения вещей. Он слеп потому, что он вообще не нуждается в зрении. Он видит своим собственным, сверхприродным зрением. Об этом постоянно писали философы-неоплатоники. Пико делла Мирандола говорил, что «любовь лишена глаз, потому что пользуется интеллектом». Подобное же объяснение слепоты Эрота встречается и у Шекспира[129]:
(Сон в Летнюю Ночь, I, 1)
Подобную же мысль Шекспир высказывал и в «Венецианском купце» (II, 6). Живопись Возрождения переводила на визуальный язык то, что широко распространялось неоплатонической философии любви.
Искусство Тициана имело большое число последователей. Его влияние можно обнаружить у Пальма Веккио в его картине «Венера и Амур». Здесь изображается традиционный мифологический сюжет: Венера отнимает стрелы у расшалившегося сына. Хотя Веккио стремится следовать за Тицианом, его картина существенно отличается от тициановских картин. Фигура Венеры изображена у него предельно статуарно, а свет, который отражается на обнаженном теле Венеры, производит какой-то особый эффект, так, что она напоминает мраморную статую. И хотя Пальма Веккио не отвергает эротизма, но по сравнению с Тицианом его изображение Венеры и Амура лишено теплой тициановской чувственности. Эта картина выглядит в большей мере неоклассической, чем классической.
Гораздо ближе к Тициану «Купающаяся Венера» Ипполито Скаселлино, где обнаженная богиня изображена на фоне прекрасного пейзажа. Здесь античный сюжет используется исключительно для гедонистических целей.
В искусстве позднего Ренессанса усиливаются аллегорические тенденции. Они встречаются, правда, и у Тициана, когда он изображает в «Празднике Венеры» множество играющих, обнимающихся и целующихся купидончиков: всесильный Эрос превращается здесь в шаловливого putto. Однако в искусстве маньеризма античный миф довольно часто превращается в загадку, в настоящий ребус, который надо расшифровывать, чтобы понять смысл картины. Ярким примером этого служит картина Аньоло Бронзино «Аллегория любви и времени».
Блюдо с изображением головы, составленной из фаллосов. 1536.
Музей Эшмола, Оксфорд
Центр композиции этой картины составляет сидящая на коленях обнаженная Венера, которая отнимает стрелу у своего вечно юного сына Эрота. Рядом с ними другие аллегорические фигуры: Ревность в образе раздираемого страданием человека, Глупость, которую символизирует игривый мальчик с розами в руках, а так же Обман и Удовольствие. Над всем этим возвышается бородатый человек — символ уходящего и все пожирающего времени. Трудно однозначно оценить главный смысл этой картины, она, как всякое символическое произведение, многозначно, но все-таки очевидно, что эта картина служит напоминанием о том, что все в этом мире — удовольствие, ревность, обман — оказывается бессильным перед могуществом времени, и только любовь может противостоять его всеуничтожающей силе.
