Бытовая культура итальянского Возрождения: У истоков европейского образа жизни - [69]
Тициан. Сельский концерт. 1511–1512. Лувр, Париж
Эти различия в изображении общих сюжетов происходили не только под влиянием местных художественных школ, но и от различия в понимании и интерпретации неоплатонических идей. В своей превосходной работе «Слепой Амур» Эрвин Панофский пишет по этому поводу: «Различие между Фичино и Пико, с одной стороны, и Бембо и Кастильоне — с другой, определяются различием Флоренции и Венеции. Если флорентийское искусство основывается на рисунке, пластической крепости и тектонической структуре, то венецианское искусство имеет основу в общей атмосфере, изобразительной сочности и музыкальной гармонии. Флорентийский идеал красоты находит выражение в горделивой статуе Давида Микеланджело, венецианский идеал — в образе отдыхающей Венеры. Этот контраст демонстрируется двумя композициями — флорентийской и венецианской — из которых обе основаны на образах флорентийской теории любви. Их различие может быть сравнимо с различиями между ортодоксальными флорентийскими трактатами о любви и „Азолани“ Пьетро Бембо»[126].
Тициан. Венера Урбинская. 1538. Галерея Уффици, Флоренция
У многих художников итальянского Возрождения очевидно стремление возродить и по-новому воплотить образы античной мифологии. Именно к этому призывали неоплатоники, которые сами уделяли большое внимание изучению античных мифов. Характерно, что в центре этого мифологического космоса стоит образ Венеры. Именно этот образ стал одним из популярных сюжетов в искусстве Возрождения.
Интересную интерпретацию образа Венеры мы находим в картине Джорджоне «Спящая Венера» (1508). Этот образ трактуется здесь по-иному, чем у Боттичелли, где богиня любви изображалась обнаженной, но с известной мерой условности, в контексте античного мифа. У Джорджоне же, наоборот, обнаженное тело Венеры изображается с повышенной чувственностью, без всяких аксессуаров и драпировок. Венера предстает здесь как вполне «земная Афродита», как обнаженная спящая женщина. Как отмечает С. Фридберг, «Венера в картине Джорджоне изображена не в акте любви, а в воспоминании о нем. Это прекрасное воплощение мечтательного видения Джорджоне; Венера здесь как бы видит во сне свой сон»[127].
Тициан. Венера, завязывающая глаза Амуру. Около 1565. Галерея Боргезе, Рим
Джорджоне впервые в истории живописи изображает контраст обнаженной и одетой фигуры. В картине «Сельский концерт» он показывает две обнаженные женские фигуры, окруженные двумя одетыми музыкантами, на фоне прекрасного ландшафта. Для Джорджоне обнаженная фигура гораздо ближе к природе, и поэтому гораздо более идеальная.
Джорджоне оказал огромное влияние на другого художника высокого Возрождения — Тициана. В его творчестве так же отражаются мотивы неоплатонической философии, прежде всего контраст двух типов любви — земной и небесной, или двух типов Венер — Небесной и Земной. Эту популярную неоплатоническую идею Тициан переводит на язык визуальных образов, когда он создает картину «Любовь земная и любовь небесная» (1516). Он изображает в ней два типа любви в образах двух женщин: богато одетой светской дамы и обнаженной женской фигуры. Как ни парадоксально, небесную любовь символизирует обнаженная женщина, тогда как земную — одетая.
Аньоло Бронзино. Аллегория с Венерой и Амуром. Национальная галерея, Лондон
Согласно средневековой традиции, небесную любовь обычно символизирует одетая фигура, тогда как обнаженная фигура означает земную, вульгарную или греховную любовь. Ренессанс создает новую систему ценностей в этой области. Как отмечает Эдгар Уинд, автор любопытной книги о языческой традиции в искусстве Возрождения, Тициан «придает ведущую роль обнаженной фигуре. Это подчеркивается ее величественностью, энергичным жестом, ее поднятой рукой… Чтобы подчеркнуть ее небесную природу, Тициан изображает позади ее церковь, тогда как позади элегантно одетой женщины он изображает замок. Более того, в соответствии с вновь установившейся традицией, отсутствие одежды означает признак добродетели и непорочности („обнаженная истина“, „сокровенная красота“); все это — подходящий прием изображения благородного характера обнаженной фигуры и более земной характер фигуры одетой»[128].
В картине Тициана большую композиционную роль играет фонтан, перед которым расположились две Венеры. В соответствии с традицией, фонтан ассоциируется с Эротом, и он изображен Тицианом между двумя богинями, беззаботно играющим со струями воды. Символическое значение имеет и рельеф, украшающий фонтан: на нем изображены неоседланные лошади — традиционный символ чувственной, безудержной страсти.
В глубине картины, на фоне пейзажа изображены несколько фигур. Слева, позади земной Венеры — пара кроликов и рыцарь на коне. Позади небесной Венеры — охотники, преследующие зайца, стадо овец с пастухом и пара обнимающихся влюбленных. Все эти три группы символизируют три божества греческой мифологии: богиню охоты Диану, пастуха Гермеса и богиню любви Венеру. Иначе говоря, Тициан использует ландшафт, чтобы подчеркнуть контраст двух миров, которые представляют две Венеры — Земная и Небесная.
