Буковски. Меньше, чем ничто - [36]
Человек изначально свободен, и в этой свободе творит себя будто бы из ничего и сам для себя превращается в произведение, в поэму, которую каждому предстоит написать самостоятельно. Человек раздваивается, но в этой новой двойственности делает круг и тавтологически замыкается в творческое единство: он автор и произведение одновременно, opera operans, равная opera operata. И если представить, что человек – это миф, то отныне он сам себе и мифолог.
История культуры движется волнами. Вот уже в Новое время, если не трогать здесь спорный вопрос о причудливом статусе субъективности у Декарта (скажем, в несколько романтизированной версии Мераба Мамардашвили Декарт с его ego cogito ergo sum выглядит вполне как человек Возрождения; впрочем, ничего скандального в этом нет, и Эрнст Кассирер в своей знаменитой работе о Ренессансе хорошо демонстрирует основания картезианской субъективности в более ранней эпохе), общие нормативы опять подчиняют себе индивидуальное самовыражение в русле движения европейского классицизма. Ничто не мешает нам – а многое, например Ролан Барт, даже потворствует – рассматривать классицизм как новую коллективную мифологию: миф хорошо ранжированного абсолютистского общества о самом себе. В таком случае мифологами этого земного Олимпа окажутся Буало, Мольер, Расин и другие значительные личности того времени. А в этом уже видна разница: в древности миф не имел индивидуального автора, был, так сказать, собственностью всего коллектива (а еще точнее – сам коллектив был собственностью своего мифа), тогда как в Новое время даже самые общие мифы создаются индивидуальными авторами (к примеру, радикальнейший миф о том, что всё должно быть коллективно и не должно оставаться ничего индивидуального, миф коммунизма имеет индивидуального автора).
В скором времени этих творцов коллективного мифа, как новый девятый вал, сменят романтики – те самые, что, хорошо усвоив ренессансный индивидуализм, дадут ему тотальную разработку, из которой, словно из пены, родится новый и абсолютный индивидуализм, доселе невиданный в подобных масштабах. Для романтика индивидуальная сфера возводится в степень всеобщего, и обслуживается эта логическая игра очень простой на первый взгляд формулой: подлинно истинное – это индивидуальное, а стало быть, субъективное есть в высшей степени объективное, ведь истина универсальна и общезначима. Для познания истины мира не следует расширять кругозор до каких-то досужих небесных сфер. Достаточно заглянуть в самого себя, и там непременно отыщется всё, что действительно и возможно.
Немецкие и английские романтики, каждый из них на свой специфический лад, перекраивают фундаментальное для человека различие частного и общего, в результате чего само частное возводится во всеобщий статус, а иному общему и не бывать. Ключевым понятием этого культурного обновления оказывается понятие гения – это и есть тот самый подлинный индивид, который в самом себе способен открыть общезначимую истину. А раз так, то гений не может быть автором никакого иного мифа, кроме своего собственного.
Романтический гений слагает песнь о себе, что так удачно обозначил достаточно поздний романтик Уитмен (он был скорее исключением, и многие другие романтики предпочитали сочинять миф о себе не буквально, но под разными вымышленными именами и образами – как делал, к примеру, архиромантик Гёте). Собственно, именно свой титанический дух и живописует Гёте в своем «Фаусте», о самом себе пишет Байрон, возвратно отыгрывая свою жизнь как увлекательную повествовательную авантюру.
Параллельно тому великие теоретики немецкого идеализма пытаются, не без успеха, рационализировать это новое соотношение сил в современной им культуре: в итоге рождается шеллингианский Абсолют как синтез сознательного и бессознательного, рождается гегелевский Дух, творящий мир и осознающий в своем творении самого себя (чем не типичный романтик-творец?). Философия, созерцательная по своей сути, после Фихте проникается пафосом действия и усилия – и вот уже американские романтики, называвшие себя трансценденталистами и сильно повлиявшие на того же Уитмена, не мыслят подлинной философии в отрыве от сознательного практического деяния свободной и царственной субъективности.
Вторя этому общему пафосу, художники романтизма отказываются от миметической парадигмы, в силу которой искусство вынуждено копировать действительность (в самом деле, зачем?), готовую и совершенную в себе реальность, – той парадигмы, что довлела над художественным миром многие и многие века. Вместо этого романтическая субъективность утверждает как норму немыслимый ранее курс на сотворение этой реальности через искусство, на обретение истины в самом художественном творчестве, а не вне него. Так, в подчинении общего частной сфере, индивидуалистический миф романтизма стремительно вытесняет различные коллективные и обезличенные мифы древности. Один из наиболее последовательных романтиков в теории и на практике, Новалис будет писать: «Что такое „Я“? (Абсолютная тетическая способность.) Сфера „Я“ заключает для нас всё»
