Буковски. Меньше, чем ничто - [37]
Не коллективы теперь творят мир, но творцы (примечательно, однако, что формулируется это в преддверии века масс). Фактически, «революционный» тезис Маркса – Энгельса о том, что мир надо не объяснять, а менять, есть только отголосок уже отгремевших к тому времени романтических громов (оно и неудивительно: как прилежный, но своевольный ученик Гегеля, Маркс и сам порой забывал, сколь многим он на самом деле обязан своему учителю и его эпохе).
По существу, весь последующий индивидуализм в литературе и в искусстве будет построен на ранних романтических тезисах с неизменным понятием гения в центре. И более поздний художественный модернизм нисколько не преодолеет в себе романтический импульс, он лишь доведет его до поистине космической размерности, осуществляя тем самым заветы Гегеля на непосредственном чувственном материале.
Индивиду предстоит разрастись до пунктирных, всегда подвижных пределов целого мира – у Джойса, у Пруста, у того же Уолта Уитмена. И несомненно у каждого из них основанием для экспансии частного будет служить его собственный опыт. Так, Уитмен в экстатическом и телесно-феноменологическом единении с миром сливается с каждым действительным и возможным существом, в распахнутой миру физиологии усматривая основу для будущей всеобъемлющей этики. Гений и есть в таком случае эта расширяющаяся открытость миру. Джойс изучает себя самого через последовательное проникновение в языки и разнообразные режимы высказывания, открывая весь мир как некий объемлющий метаязык, за которым постепенно исчезают люди и вещи. Гений есть точка раскрытия этого всеобщего языка. Пруст через внутренний опыт постигает загадку времени, данного творчески и индивидуально, чтобы в итоге пере-изобрести свою частную жизнь в тотальности произведения. Гений – это обретение времени. Во всех случаях оказывается, что от отдельно взятого художника до целого мира всего один шаг, и шаг этот называется произведением.
Понятие гения как некий предел романтического опыта означает стремительное погружение творца в солипсизм. Гений находит законы в себе, но внешний мир как-то обязан согласовываться с этими законами. Вопрос: откуда они, согласованные с внешней действительностью, взялись внутри гения? Кто их туда положил? И не верно ли предположить, что гений, разросшийся до пределов Вселенной, не более чем пустое место, в котором – по некоторой случайности – должны раскрываться общезначимые истины?..
И правда, мощный романтический пафос скрывает в себе куда больше проблем, чем он способен распутать. Гегель хорошо это понимал, снимая индивидуальное во всеобщем. Какое еще содержание можно присвоить индивидуальности, если оно не будет в том числе всеобщим? Руки, ноги и голова есть у всех людей. Романтик пользуется языком, который не он создает, язык этот общий для всех. Формы романтического выражения должны быть видны и понятны окружающим, значит, должны содержать в себе потенцию всеобщего. Поразительно, но от крайнего частного до крайнего общего один шаг. Утверждая, что истинен лишь индивид, а следом – что истинно только всеобщее, мы будто бы говорим об одном и том же.
Это скандал, и громы его слышны до сих пор. Порою мыслителей заносит в самые крайности, и они возобновляют бунт частного или всеобщего. Неистовый Штирнер бьет себя в грудь и заявляет, что нет ничего, кроме его солипсистского «Я», его юношеский приятель Маркс парирует тем, что всё содержание «Я» – это продукт общественных, то есть попросту общих, отношений. Каждый предельно озлоблен и убежден в своей правоте. На чью сторону встать? Или, может быть, лучше остаться на месте и посмотреть, в каких формах идет, до сих пор продолжается этот спор? Пожалуй, полезнее сохранить голову в холоде и занять здесь позицию наблюдателя.
В этой, конечно, эскизной исторической перспективе я хочу рассмотреть специфический опыт авторской субъективности, открывающей в литературе возможности для сотворения своей собственной жизни. Возможности эти выходят на первый план только тогда, когда будет проделана романтическая по сути своей операция по присвоению художником собственного произведения – и в нем уже целого мира.
Для этого мне потребуется провести дополнительное различение между субъективацией, о которой мы только что говорили, указывая на различные места и функции художника в его историческом контексте, и тем, что я назову субъектификацией. Если под субъективацией применительно к данному, литературному случаю понимаются разнообразные и исторически изменчивые практики социального присвоения художественной субъективности, то субъектификация – это осознанная и частная (и в этом смысле безусловно романтическая или постромантическая) художественная практика, посредством которой внутри произведения и через него автор выписывает свою собственную – реальную, фактическую, экзистенциальную – частную жизнь.
Понятие субъектификации призвано разрешить одну вполне конкретную теоретическую проблему. Как мы знаем, излишняя увлеченность социальными и, шире, структурными детерминациями, которая нашла свое прямое выражение в понятии субъективации, привела Фуко, а чуть раньше Ролана Барта, к довольно сомнительной концепции
