Буковски. Меньше, чем ничто - [39]

При этом в его задачу не входит повторение типических вояжей признанных американских авторов в Европу, пути Хемингуэя, Фицджеральда и сотоварищи. Миллер сознательно избегает литературных компаний в Европе, он утверждает свой статус писателя со стороны, писателя улицы и борделя, а не чопорного и самодовольного литературного салона. Эта стратегия оказалась верной: Хемингуэй и Фицджеральд уже заняли свое место в литературном каноне, но место американского писателя-маргинала как раз пустовало. Первым таким персонажем стал именно Миллер, и все последующие маргиналы, включая сюда, разумеется, и Буковски, должны были впредь считаться с его первенством.

Выходит, Миллер субъективировался в литературе, то есть получил признанный статус писателя-маргинала, посредством удачной субъектификации, через выстраивание в собственных произведениях яркого и вызывающего образа. Миллер создал в своих романах самого себя – такого, каким он затем и вошел в литературный канон. Он выписывает себя анархичным, свободным, подчеркнуто телесным, с раскрепощенной, избыточной сексуальностью, с полным и вызывающим пренебрежением к нормам морали тех времен, он – циник, ироник и комедиант, очаровательный соблазнитель и собеседник, глубокий философ прямиком с улицы, мистик и эзотерик, подчеркнуто хаотичный и непоследовательный в своих предпочтениях, эклектичный в выборе объектов для подражания (Пруст для него соседствует с Рамакришной, Ницше – с Шервудом Андерсоном).

Всё это – образ, который является главным произведением Миллера, продуктом всех его текстов, неизменно фиксированных исключительно на авторском Я и только через него обращающихся к окружающему миру. Благодаря этому образу Миллер успешно отыгрывает собственную претензию на оригинальность, выгодно отличая себя как от профессиональной и массовой литературы США, так и от мира творческой элиты, вроде тех же Хемингуэя с Фицджеральдом, которые по сравнению с Миллером выглядят пресно.

Этот итоговый образ, ставший теперь каноническим, и есть образцовый пример аутомифопоэтики, сознательного построения литератором своего жизненного пути. Построение это не субъективно и не объективно, оно удачно совмещает оба движения – вовне и внутрь, ориентацию на социальное признание и одновременно на созидание самого себя.

Субъективация есть результат субъектификации, которая, в свою очередь, мотивирована субъективацией. Это рождение автора, а не его смерть: в поле литературы и в собственном тексте, а следом, через одно и другое, – в мире, который обогатился еще одной творческой субъективностью.

* * *

Несмотря на демонстративное отмежевание от Генри Миллера[58], у Буковски с предшественником много общего именно в этой стратегии синтеза субъективации и субъектификации, или, другими словами, в стратегии аутомифопоэтики.

Писать Буковски начал достаточно рано – и продолжал, несмотря ни на что, в тяжелейшие периоды своей жизни. Это вошло в его собственный миф: в романах и рассказах Генри Чинаски пишет часто и где придется – перед изнурительной работой, после дикой попойки… Это вполне романтический образ, типичная и очень древняя история непризнанного художника, который, тем не менее, готов идти до конца и делать предельную ставку. Письмо для него – это дело всей жизни, не просто профессия или средство заработка. Выписывая такого персонажа, Буковски оправдывает самого себя: возможно, он неудачник в профессиональном плане, но в чем-то он выше любого профессионала, ведь у него есть призвание, за которое он готов умереть. Призвание – не профессия, оно больше и в нем есть нечто сакральное. Именно тем, что он вне профессионального поля, писатель-изгой оказывается еще большим писателем, чем всякий профессионал: последний только работает, тогда как писатель-изгой этим живет.

Это романтическое клише Буковски и разделяет с Миллером, который, как мы уже знаем, также противопоставлял себя профессиональным литераторам по линии призвания профессии. Романтизм наделяет призвание символической ценностью, профессию же сознательно обмирщает, выводит в вульгарную область земного и человеческого, слишком человеческого. Профессионал не может быть гением, гений – это призвание, дар небес, за который можно и пострадать здесь, на земле. В конечном итоге, страдания непризнанного художника оправданы его исключительным положением: гений настолько выше толпы, что последняя просто не в состоянии его понять и принять, а что она не принимает, то она, как правило, подвергает насилию и исключению.

Примеров подобного романтического позиционирования в культуре немало, некоторые из них Образцовы. Мы хорошо представляем себе Модильяни, неканонического художника-изгоя, пьяного и голодного, держащего себя на романтически-пренебрежительной дистанции от профессионального поля, в котором он, впрочем, в тайне мечтает субъективироваться. Однако сама живопись Модильяни – не автопортрет, не отражение трагических условий его собственного существования, это скорее ряд нейтральных сюжетов, в которых – помимо авторизованной формы – едва ли угадывается фигура автора.

Нет так у Миллера и Буковски. При определенных сходствах в условиях существования, они отличаются от Модильяни именно тем, что содержание их творчества – это сами они, это их автопортрет, проведенный через ряды формальных преобразований (которые, впрочем, никогда не вытесняют фигуру автора из центра произведения). Модильяни, таким образом, субъективируется как художник-изгой, но он не субъектифицируется аналогичным образом. Автор и персонаж, творец и само содержание его творений не совпадают в мифологической целостности произведения. У Миллера и Буковски вполне совпадают.