Брамс. Вагнер. Верди - [221]
Этот акт начинается короткой прелюдией, которая переносит на инструментальное письмо ту же силу выразительности, которая присуща концентрированной пластике вокального стиля «Отелло». Эти тридцать три такта, накладываясь на восприятие ситуации драмы нашим сознанием, производят необычайно волнующее впечатление. У вокальной фразы песни Дездемоны об ивушке, из которой они исходят, когда ее поет английский рожок, есть что-то трогательно беспомощное. Устрашающей противоположностью ей, тоже своеобразной по своей характеризующей способности, является фраза сурдинированных контрабасов, черная как ночь фраза, с которой Отелло входит в спальные покои, оркестровый стиль «Отелло», его сочетание инструментальной краски с говорящей, заимствованной у вокального голоса артикуляцией заслуживают более подробного анализа.
Крепкое, временами жестокое звучание tutti оркестра в «Отелло», конечно, в какой-то степени следует приписать необычайной полнозвучности труб и тромбонов, которые входят в состав немецких оркестров, вместо требуемых Верди корнетов. Насколько решающим образом его манера инструментовки и его метод динамических обозначений способствуют естественной, выразительной фразировке исполнителей, знает каждый дирижер. Понадобилось пятьдесят лет непосредственного общения со всеми тайнами оркестровой ямы, чтобы достичь такого совершенства.
Можно понять, как противился Верди неприемлемому с точки зрения его принципов настойчивому пожеланию включить во французскую редакцию «Отелло», предназначенную для «Гранд Опера» (перевод сделал сам Бойто вместе с дю Локлем), балет перед большим финалом в третьем акте. «Это уступка, — пишет он издателю Рикорди — lachete[288], которую авторы, к сожалению, делают по отношению к «Опера». В самый разгар страстей перебить действие балетом?!!» Но, как часто бывало и раньше, он дал себя уговорить, написал балетную музыку и даже хореографические указания к ней. Но в напечатанную партитуру балетную музыку он включить отказа лея, и был прав, настояв на этом. Она совершенно выпадает из рамок оперы и по праву почти забыта. В противоположность беззаботным замашкам молодых лет Верди давно уже осознал ответственность, которую несет публикация произведения.
Мы не знаем, кто первым подал мысль о следующей работе, Бойто или Верди. После триумфального успеха «Отелло» они сохранили тесные контакты. Бойто был частым гостем в «Сайт-Агата». Почти пятьдесят лет назад Верди потерпел с комической оперой самую большую неудачу своей жизни. Он дал понять, что у него всегда было желание вытравить это клеймо. В июле 1889 года, более чем два года спустя после премьеры «Отелло», Бойто предложил ему набросок сцен к «Фальстафу». Верди восхищен, но, как всегда, находит отговорки. Бойто приводит убедительный аргумент: «Есть единственная возможность найти еще более прекрасное завершение пути, чем «Отелло». Это победоносный «Фальстаф». После того как отзвучали все плачи и вопли от боли человеческого сердца, распрощаться могучим взрывом веселья! Вот это было бы достойно удивления!
Обдумайте же, дорогой маэстро, предмет, который я набросал для Вас. Поищите, не чувствуете ли Вы в своем сердце зародыша нового шедевра. Если этот зародыш есть, чудо свершилось. А пока что пообещаем друг другу нерушимое молчание…»
Зародыш шедевра! Бойто говорит, понимая природу инстинкта. Воодушевлению предшествует готовность фантазии к зачатию. Художник знает ее симптомы и знает, что час его пробил.
Верди отвечает: «Аминь. Пусть будет так. Сделаем «Фальстафа»! Не будем думать ни о препятствиях, ни о возрасте, ни о болезнях. И у меня есть желание хранить глубочайшую тайну. Обещание, которое я подписываю трижды, чтобы подтвердить, что никто не должен знать ни единого слова.
Но стоп: Пеппина, думается мне, уже знала об этом раньше, чем мы…
Не сомневайтесь, она умеет хранить тайну. Если женщины обладают этой способностью, то они умеют это делать лучше нас».
Так работа приходит в движение. Не видя еще ни одного готового акта либретто, он рассказывает об удивительной идее. «Я надеюсь, Вы работаете? Как ни странно, я тоже работаю…
Я развлекаюсь писанием фуги. Да, сударь мой, фуги. Причем комической фуги, которая наверняка подойдет для Фальстафа. Но как это — «комическая фуга», почему комическая, спросите Вы меня? Я не знаю как и почему, но это комическая фуга!» А Бойто отвечает: «Если то, что Вы хотите написать, это бурлескная фуга, то недостатка в возможностях найти ей место не будет. Художественные шутки созданы для веселого искусства». И продолжает: «В первые дни я был в отчаянии. Очертить несколькими штрихами характеры, привести в движение интригу, выжать весь сок из этого гигантского шекспировского апельсина так, чтобы ни одно бесполезное зернышко не попало в небольшой сосуд, писать красочно, прозрачно и кратко, так построить разбивку сцен, чтобы возникало органическое единство, которое без нажима может превратиться в музыку, сделать смешную комедию, живую от фундамента до самой верхушки крыши, наполнить ее стихийной, заразительной веселостью трудно, очень, очень трудно. Но нужно, чтобы это казалось легко, совсем, совсем легко.
