Брамс. Вагнер. Верди - [222]

Мужаюсь, и вперед! Я все еще вожусь с первым актом. В сентябре второй, в октябре третий. Таков план, а теперь — вперед!»

Забавно узнать, что заключительная фуга Фальстафа была первой идеей, зародившейся у композитора. Постоянно получаешь подтверждение тому факту, что у настоящего художественного произведения целое как некая туманность существует еще до того, как ищущий дух осознает наличные реалии.

Либретто продвигалось не так быстро, как надеялся Бойто. Он смог сдать последний акт лишь в марте следующего года. Но Верди в это время не сидел без дела. Получив последние сцены, он сообщает в ответ, что закончил первый акт. «Без каких-либо изменений, так, как Вы его передали мне, — уведомляет он друга. — Я думаю, что так же пойдет дело и со вторым актом, хотя с маленьким сокращением в ансамбле, как Вы предложили сами. Давайте пока не будем говорить о третьем, но я думаю, что и там остается теперь не так уж много дел».

Были срывы. Смерть Муцио, который, являясь признанным оперным дирижером в Брюсселе, Нью-Йорке, Париже всегда был верным апостолом своего мастера, смерть высокоодаренного Франке Фаччио, который дирижировал премьерой «Отелло», глубоко удручили Верди. Следствием этого были периоды усталости и нежелания работать. Он пишет Рикорди в ответ на его деликатный намек: «Жирный толстяк? Уже более четырех месяцев я ничего не слышу о нем. Этот насквозь пропитанный вином пропойца, наверное, дрыхнет. Ну и пусть его! Зачем будить? Он мог бы натворить каких-нибудь грубых глупостей и вызвать недовольство всего мира. И что тогда?» Намечающаяся новая постановка «Отелло» в Милане вызывает у него лишь новый прилив скверного настроения: «Эта постановка наверняка опять превратится в своего рода концерт, с дуэтами и сольными партиями Отелло и Яго, к удовольствию Ваших критиков, которые снова поднимут крик, что надо ехать в Германию и во Францию, если хочешь увидеть музыкальную драму, настоящую драму, высокую драму… Если уж так нужен «Отелло», выдайте его как можно скорее, сверните себе шею, и не будем больше говорить об этом».

Тем не менее работа продвигалась, и в начале 1892 года Верди знает, что завершит ее. Он начинает думать о составе исполнителей, об эскизах сцен и костюмов. Бойто, которого дружески подталкивает Верди, работает или по крайней мере пытается работать над своим «Нероном». «Я думаю, — пишет он Верди (23 августа), — что партитура «Фальстафа» если еще не завершена, то во всяком случае подошла к последней капле чернил». И с печалью добавляет: «Какой Вы счастливый!»

Ему было дано помогать другим. Чтобы помочь себе, у него не хватало сил.

Бойто, как никто другой, понял сущность нового произведения, когда писал о первом спектакле своему парижскому другу Камиллу Беллегу: «…Что сказать? С чего начинать?.. Вы не можете себе представить, какой рог изобилия духовных наслаждений вызывает своим волшебством эта латинская музыкальная комедия. Это настоящее извержение радости, силы и капризов настроения. Сверкающий фарс Шекспира благодаря чудесам музыки возвращен к своему прозрачному тосканийскому источнику, к Джиованни Фиорентино[289]. Приезжайте, дорогой друг, чтобы послушать этот шедевр, приезжайте, чтобы провести пару часов в садах Декамерона!»

То, что Бойто был художником, мыслителем и знатоком театра, видно по любому его высказыванию. В «Фальстафе», так же, как перед тем в «Отелло», он смог прежде всего сконцентрировать пышно разветвленную драматургию Шекспира в нужных для оперы главных пунктах. Драматический театр может позволить себе выстроить мозаику сцен, взаимосвязанность которых всегда остается понятной благодаря слову. Опера не может разрешить себе этого, ибо музыке, чтобы развернуться, нужно пространство, и ей нечего делать с цепочкой коротких сцен. Бойто почти наполовину сократил состав действующих лиц. В одной фигуре второго плана, докторе Кайюсе, объединены четыре персонажа оригинала. Из двадцати перемен места действия он оставил только шесть, по две в каждом акте. Шекспировская комедия, написанная по случаю, представляет собой веселую, свободную импровизацию, изображение трех приключений героя. Одно из них Бойто убрал — историю того, как сэр Джон, спасаясь, переоделся в платье толстой служанки и был избит Фордом, не терпевшим толстых служанок.

И тем не менее осталось много ситуационного комизма. То, что герою вместо трех приключений приходилось переносить лишь два, улучшало положение вещей, и тем не менее основной порок формы сохранялся: необходимость после бурлескного завершения первого приключения — сэра Джона в корзине для грязного белья швыряют в Темзу — снова начинать с обстоятельной экспозиции, чтобы можно было продолжить историю. От этого страдает вся первая половина заключительного акта, которая вообще не имеет иной функции, кроме как подготовить вторую. Результатом является безусловное снижение напряжения. Эта половина акта, несмотря на всевозможные привлекательные детали, стоит на мертвой точке. Здесь всегда чувствуется определенная усталость, налет скуки, и магической заключительной сцене в Виндзорском парке требуется какое-то время, чтобы снова оживить интерес зрителей. Эта заключительная сцена — мастерское достижение Бойто, который, выходя за пределы шекспировского оригинала, наполнил ее содержательностью и напряжением. Шекспировский сэр Джон — шут и балагур, способный развеселить скучающего принца Гарри так, что тот терпит при себе этого бездельника вместе с его прихлебателями Бардольфом и Пистолем. То, что он, став королем, избавляется от этих проходимцев, вполне понятно. Тот сэр Джон, с которым мы встречаемся в первом акте «Фальстафа», является пройдохой высшей марки. На него невозможно злиться. Его превосходство над шекспировским прообразом становится совершенно очевидным, когда он в последней сцене оперы с чувством самосознания берет бразды правления в свои руки. Тот, кто обладает юмором, всегда выигрывает.