Брамс. Вагнер. Верди - [220]
Вообще оперная драматургия определяется своеобразной типизацией событий. Характеры, конфликты, ситуации повторяются в различных комбинациях, и из этого возникают некие типизированные формы выражения музыки. Результатом длительной творческой паузы было то, что Верди приступил к «Отелло», обладая новой палитрой красок. То, что прежде было типичным, стало индивидуальным, стало новым переживанием чувств, новым видом музыкального воплощения драматических ситуаций. В опере нет ничего более типического, чем Brindisi — застольная песня, независимо от того, поет ли ее леди Макбет, Альфред в «Травиате» или же кто-либо из их предшественников, например Белькоре в «Любовном напитке» Доницетти. Застольная песня Яго в первом акте «Отелло» — когда злодей хочет опоить Кассио и погубить его — совершенно иного склада. В ней царит ужасающий юмор мефистофелевского рода, и она неплохо подошла бы к сцене в погребке Ауэрбаха. Это характерная пьеса великолепной силы, распадающаяся на части, когда ее подхватывает пьяный Кассио. Совершенно новой формой проявления типично оперной ситуации является также любовный дуэт в конце первого акта, единственный в своем роде по успокоенности, тихому единению чувства, Отелло и Дездемона в своем неомраченном счастье, не подозревающие о пропасти, уже разверзающейся перед ними. Эта сцена выливается в мелодию, состоящую не более чем из восьми тактов, где композитор заключает весь сгусток чувств. Она звучит снова, когда Отелло в последнем акте целует спящую Дездемону, и еще раз, когда умирающий с последним вздохом целует покойницу. Удивительный жест раскаяния, мольбы о прощении, искупления. Он от Шекспира. Но лишь в музыке он нашел свое полное, потрясающее выражение. Как и в «Силе», как в «Аиде», это нежный, задушевный финал, который усиливает трагическое впечатление. Драма — это раздор чувств, конфликт, борьба. Смерть — ее разрешение!
Как уже говорилось, мотив-напоминание, лейтмотив у Верди редок. Если он его использует, то всегда с самым непосредственным драматическим назначением. Идентичность характера выражается не через мотив, а посредством стиля. Наиболее убедительно это удалось партии Яго. В каждом такте, который он поет, слышно его коварство. Ужаснее же всего он тогда, когда спокойно поет. Въедливая мелодия звучит в его предупреждениях об опасностях ревности, в его ночном рассказе, вливающем яд в доверчивого Отелло. Яго — интриган, который поет bel canto. Эта лживость — неотъемлемая черта его характера.
Еще во время работы, как Верди привык делать и раньше, он думал о певцах, на которых мог рассчитывать в Милане. Таманьо, выбранный на роль Отелло, вызывал у него озабоченность. За год до постановки, еще занятый композицией, Верди пишет Джулио Рикорди: «Многое у Таманьо ляжет великолепно, но многое не ляжет вообще. Есть здесь длинные фразы широкого размаха, которые надо петь mezzo voce, они ему совершенно не под силу. И, что еще хуже, он будет таким же и к концу последнего акта. Здесь есть небольшая, но широко разметнувшаяся фраза, а затем, после того, как он вонзает кинжал себе в грудь, еще одна чрезвычайно значимая фраза, которая, что очень важно, обязательно должна fybubmezzo voce, иначе это сделать нельзя. Есть над чем мне подумать. Если бы я все уже закончил! И если бы можно было послушать, как он это поет, прежде чем будет принято решение!»
Проблемы, видимо, удалось решить. По крайней мере роль осталась за Таманьо, с которым маэстро работал без устали, чтобы все было так, как он желал. А каким критичным стал бывший импровизатор в оценке деталей! «Передайте Фаччио [дирижеру. — Авт.], чтобы он не давал пока Таманьо разучивать его последнюю фразу в сцене с Дездемоной в третьем акте… Я эту фразу переписывал двадцать раз и все еще не могу найти правильную ноту… и может быть, я ее никогда не найду…» Возможно, что последнее предположение верно, ибо фраза осталась проблематичной. Она заканчивается в большинстве случаев бессвязным криком. Это действительно единственное место в опере, где над вокальным звучанием нависает угроза. В остальном, даже в самых взволнованных сценах, нет акцентов, которые требовали иных средств, чем чистое звуко-извлечение. Драма и музыка находятся в идеальном, редко достигаемом равновесии. Драматическая структура обеспечивает все возможности музыкальных контрастов, лирические точки успокоения, в которых опера нуждается не меньше, чем симфония. В первом акте такую точку успокоения вносит уже упоминавшийся любовный дуэт. Во втором необходимую разрядку дает поклонение селян Дездемоне, хоровая сцена, полная волшебного изящества и буколической умиротворенности. В третьем акте, который приводит драму к точке кипения, использовано давно оправдавшее себя оперное средство, большой финал, который, исходя из плавной мелодии
