Публикуемая в русском переводе книга Ганса Галя о трех великих композиторах заметно выделяется в потоке западной литературы о музыкантах благодаря высокому профессионализму автора — разностороннего, вдумчивого знатока музыки, умеющего к тому же увлекательно излагать свои мысли и делиться с читателем многолетним опытом композитора и писателя. Не со всеми положениями и выводами автора русский читатель согласится, но книгу эту, безусловно, прочтет с большим интересом.
Ганс Галь родился 5 августа 1890 года в Вене и получил разностороннее музыкальное образование под руководством Евсевия Мандычевского[1] (1857–1929), друга Брамса, над наследием которого он самоотверженно трудился, опубликовав двадцатишеститомное Полное собрание его сочинений. К работе по подготовке этого издания Мандычевский привлек и своего ученика. Надо сказать, что Мандычевский поделился с Галем и своими воспоминаниями о Брамсе, и материалами, собранными в процессе подготовки Полного собрания сочинений Шуберта (за этот фундаментальный труд Лейпцигский университет присудил венскому ученому степень почетного доктора), что, разумеется, помогло Галю написать его известную книгу «Франц Шуберт, или Мелодия».
В возрасте двадцати трех лет Галь защитил докторскую диссертацию о стиле раннего Бетховена, содержавшую ценные обобщения и наблюдения над генезисом венской классики, исследованию которого была посвящена также и монография о Шуберте. Будучи хорошим пианистом, Галь выдвинулся своей трактовкой сочинений именно венских классиков, творческая связь с которыми ощущается и в его произведениях — как фортепианных, так и в симфонических и оперных.
Впоследствии диапазон деятельности и интересов Галя неуклонно расширялся, а авторитет его возрастал и в Австрии, и в Германии, и в Англии. В 1922–1933 годах он был директором консерватории в Майнце, а впоследствии — профессором Эдинбургского университета. Таким образом, можно с уверенностью сказать, что автор книги — широко образованный, обладающий высокими профессиональными навыками музыкант и ученый. Об этом, впрочем, свидетельствует и содержание книги, предлагаемой читателю, — «Брамс. Вагнер. Верди. Три мастера — три мира». Объединив три работы, писавшиеся в разное время, книга оказалась тем не менее прочно спаянной единством замысла и той задачи, которую автор четко сформулировал в самом начале, указав, что все три монографии, вошедшие в нее, «естественнейшим образом складываются в единую панораму данного периода». Характеризуя этот период и подчеркивая его значение, Галь указывает, что он обогатил нас «подлинно жизнеспособной и, судя по всему, неподвластной времени музыкой».
Собственно говоря, каждый период каждой области художественного творчества приносит имена, навсегда входящие в сокровищницу мировой культуры, наряду с именами авторов произведений, не выдерживающих испытания временем. Почему же, спрашивается, уже в первом абзаце книги внимание читателя акцентируется на «неподвластности времени», завоеванной, как убежден автор, мастерами, жизни и творчеству которых посвящена эта во многих отношениях примечательная трилогия? Ответ на этот вопрос дает уже заглавие книги, раскрывающей не только творческий и человеческий облик трех мастеров, но и красоту, величие трех своеобразнейших миров, созданных ими.
Однако далеко не только постижением такого утверждения непреходящих ценностей культуры человечества объясняется позиция Галя, прослеживаемая, кстати сказать, во всей книге. И для того, чтобы понять эту позицию, необходимо присмотреться к тому времени, когда создавал он этот труд, — к шестидесятым годам нашего века. Работа Галя о Брамсе, вышедшая во Франкфурте-на-Майне в 1961 году, была уже издана на английском языке (1963) когда, также Франкфурте-на-Майне, появилась его книга о Вагнере.
Эти годы характеризуются разгулом пресловутого «авангардизма». Этим термином с некоторых пор обозначаются как идейно-порочные принципы композиции, так и уродливые явления «алеаторизма», основанные на предоставлении свободы импровизации исполнителям (без нотного текста исполняемого «произведения»), так называемой «молчащей музыки», заключающейся в созерцании музыкантов, находящихся на эстраде, но не играющих, и прочие извращения, которые, по счастью, постепенно исчезают из музыкальной жизни, — недаром Галь подчеркнул, что пишет о трех мастерах — создателях «подлинно жизнеспособной музыки».
В разделе очерка о Брамсе, озаглавленном «Борьба за мастерство», Галь достаточно четко пишет о тех традициях, продолжателем которых суждено было стать Брамсу. Это — традиции Иоганна Себастьяна Баха и вошедших с ним в бессмертие четырех великих венских мастеров — Гайдна, Моцарта, Бетховена и Шуберта. Правда, Галь делает оговорку, отмечая, что раннему периоду творчества Брамса свойственна повышенно романтическая, по мнению автора, экспрессивность, от которой он, якобы, постепенно избавлялся. Трудно, разумеется, с этим полностью согласиться, ибо хорошо известно, что на протяжении всей своей творческой жизни Брамс с благоговением относился к личности и романтической музыке Шумана. Вспомним также, что именно Шуман, автор «Крейслерианы», засвидетельствовал свое духовное родство с величайшим немецким писателем-романтиком Э. Т. А. Гофманом, создателем пленительного образа мятежного капельмейстера Иоганна Крейслера. И тот же Шуман назвал Фридерика Шопена гением и призывал обнажить головы перед ним.
