Брамс. Вагнер. Верди - [3]

Высокая требовательность к себе, способствовавшая завоеванию вершин мастерства, рано проявилась у Брамса, уничтожившего свои юношеские сочинения и даже наброски. Автор книги с полным правом говорит о его борьбе за мастерство, отзвуки которой можно найти в письмах композитора, в неустанности его творческого труда, в работе над изучением классического наследия. В процессе этого изучения все более и более углублялось постижение Брамсом высот, достигнутых «искусством дивным», опыта, накопленного великими мастерами и воспринимавшегося Брамсом по мере формирования его творческого облика.

То, что композитор решил обосноваться в Вене, по мнению одного из его биографов, было столь же естественно, как и его связи с традициями великих венских мастеров, завоевавших в свое время Вене репутацию «музыкальной столицы мира». В беседах с друзьями Брамс не раз вспоминал слова Моцарта (из его письма к отцу) о том, что Вена — лучшее в мире место, где можно заниматься музыкой. Наш современник, писатель и публицист Йозеф Бергауэр в своей увлекательно написанной книге-путеводителе «Звучащая Вена» (1946) показал, как «звучат» архитектурные и парковые ансамбли Вены, ее дворцы, храмы, памятники, улицы и многие здания, вызывая в памяти имена и творения прославленных мастеров, создававших и исполнявших здесь музыку, которой поныне насыщен воздух великого города и его окрестностей.

Ганс Галь не ограничивается именами этих мастеров, а пишет о созданных ими традициях, продолжателем которых суждено было стать уроженцу Гамбурга Иоганнесу Брамсу. Именно в Вене им были созданы многие камерно-инструментальные ансамбли, вокальные и фортепианные сочинения, именно в Вене после почти пятнадцатилетнего труда была завершена (в 1876 году) Первая симфония, которую вскоре окрестили Десятой, называя тем самым Брамса прямым продолжателем великого автора Девятой симфонии — Бетховена. Вряд ли творческие связи, включая даже преемственные, следует подменять словом «влияния», слишком часто употребляемым историками художественной культуры и ее отдельных областей. И, говоря о творческом облике Брамса, мы, разумеется, не можем пройти мимо того значения, которое имело для него восприятие титанической музыки Бетховена. Но не будем забывать ни симфонических вариаций Брамса на тему Гайдна, ни так часто появляющихся в его вокальных сочинениях откликов пленительной лирики Шуберта.

Эмоциональное богатство музыки «князя песен» поистине неисчерпаемо. Далеко не только идиллические настроения и «светлая печаль» его песен, но и высокий трагизм «Двойника», драматическое напряжение «Лесного царя» и многие другие чувства и настроения, воплощенные в творчестве Шуберта, понимать и любить научил Брамса уже Шуман, возможно рассказывавший ему и о пере, найденном им на могиле Шуберта, что было им воспринято как вещий знак. Не один исследователь венской симфонической музыки второй половины XIX века уже указывал на отзвуки музыки Шуберта в произведениях Брамса, а также его старшего современника Антона Брукнера[4]. И, говоря о сочетании бетховенских традиций с откровениями Шуберта, естественно сделать вывод о глубоком внутреннем единстве венской музыкальной классики, одним из признанных мастеров которой стал Иоганнес Брамс.

Ганс Галь (не будем забывать, что им написана и книга о Шуберте) в полной мере постиг величие и очарование музыки великих венских композиторов. И совершенно понятно его стремление раскрыть облик Брамса как их продолжателя и вместе с тем как человека, симпатию к которому он хочет завоевать у читателя книги, уже вызвавшей немало откликов на Западе. Но мало кто из критиков обратил внимание на одну особенность этой книги. А особенность эта заключается в том, что личность Брамса как человека и художника вписывается (и, воздадим автору должное, довольно искусно) в облик древнего города, римской Виндобоны, с историей которой на протяжении столетий связывали свою судьбу многие великие мастера, включая самого «бога музыки» Моцарта, не пожелавшего покинуть ставший ему родным город даже несмотря на уговоры друзей, предостерегавших его от происков и злобы врагов.

И вот облик этого удивительного города с башнями храмов св. Рупрехта и Марии-на-берегу, собора св. Стефана, оставшегося недостроенным, ибо, как гласит древняя легенда, сам дьявол сбросил зодчего с единственной сооруженной башни; города, помнившего возвышение Священной Римской империи, падение ее по воле Наполеона и тщетно пытавшегося сохранить престиж одного из важнейших политических центров Запада, — облик этого города возникает на страницах книги Галя. Для писателя, однако, Вена — не только уникальный архитектурный ансамбль, не только резиденция ушедших в небытие властодержцев, но прежде всего — город поколений, которые стали наследниками былого государственного величия и продолжали умножать культуру страны. Эти поколения для Галя — живые люди, говорящие на языке, именуемом немецким, но звучащем по-своему. Филологи, называя его «венским диалектом», отмечают певучесть его интонаций, замену звука «а» на звук «о», указывают на региональные особенности его разновидностей (в письмах Моцарта мы найдем черты «зальцбургского диалекта», не говоря уже о венском). И уклад жизни в Вене совсем особый. Автор книги рисует его нам, рассказывая о маленьких ресторанах, где встречаются люди, приходящие повидаться с друзьями и провести с ними «кофейный часок» или выпить пива. Не будем обвинять автора в излишних бытовых подробностях, ибо, думается, они вовсе не лишние, эти подробности. Мы видим Брамса не только за роялем, за дирижерским пультом или письменным столом, не только в долгие часы созидательного труда, но также и в непринужденной беседе с людьми, в той или иной мере близкими ему, и в домашней обстановке, снявшего галстук, который стеснял его чуть ли не в такой же степени, как мантия почетного доктора, от которой он отказался, ссылаясь в ответе Кембриджскому университету на то, что не может предпринять далекое путешествие. Правда, в Италию Брамс ездил семь раз!