Брамс. Вагнер. Верди - [219]
Либретто Бойто является шедевром жанра, и не только по сравнению с поверхностной работой Маркезе Берио, на которую написал музыку Россини. То, как Бойто уплотнил действие, как он благодаря этому свел его развитие, в соответствии с принципом классической трагедии, к непосредственной последовательности событий, столь же достойно восхищения, как и благородное звучание его стихов, и искусство, с каким он всюду, где только возможно, использует шекспировское слово. То, что он, как оперный композитор, знал, в чем нуждается музыкант, то, что он глубочайшим образом знал драматургический стиль Верди, в особенности после его переработки «Симона Бокканегры», что он конгениальным образом мог делать то, что просила рука Верди, было для композитора столь же ценно, как и острый взгляд Бойто-драматурга.
Одним из самых больших достоинств либретто является, как уже говорилось, фигура, по имени которой он первоначально хотел назвать оперу. Образ интригана столь же стар, как и сам театр. Но дьявольское — это новый мотив. Может быть, его первоисточником действительно был Мефистофель Гёте, «дух, что отрицает все», и его сухой, сардонический юмор. Вершиной интриги Яго является сцена трио в форме скерцо, в которой он, болтая с Кассио и размахивая платком Дездемоны, доводит скрытно подслушивающего Отелло до потери остатков разума. Это самое дьявольское скерцо из всех, какие когда-либо были написаны: Яго, который, можно сказать, упивается своим коварством и успехом, болтливый, безвредный франт Кассио, и в дополнение к ним, как мертвенно бледная тень над скерцо, душераздирающие такты Отелло. В этот момент его безмерное страдание, оттеняемое этим фоном, становится очевидным для всех.
Уже застольная песня Яго в первом акте является проделкой жулика. Она обрисовывает его характер. «Credo» в следующем акте, художественная находка Бойто, придает Яго ту невероятную силу, которая венчает его триумфом в конце третьего акта… «Вот он, грозный лев Венеции!» В подобных эпизодах раскрывает свою сущность эстетика оперы, над которой Верди никогда не приходилось размышлять, настолько естественно ее он ощущал. Он никогда не писал ничего столь непохожего на предшествующие образцы, как это «Credo» Яго. Но и здесь, где в каждый момент мы имеем дело со словом, с декламацией, постоянно складывается связанная, тщательно обозначенная лигами вокальная фраза, которая все завершает и сводит в форму, оставляя оркестру общий жест, драматическую интерпункцию.
Десятилетний перерыв в творчестве привел к концентрации вердиевской манеры письма и сделал ее способной к новым формам выражения. Ясно наблюдаемое в «Отелло» изменение стиля коснулось всех изобразительных средств, и тем не менее основной принцип остался неизменным: вокальная мелодия как сгусток, как сущность всех вещей. Что изменилось, так это экономия формы. Верди стал нетерпим ко всему формалистическому. Он был против арии как самоцели и против ее формально обстоятельной разработки, от которой он, правда, уже отошел задолго до этого. Его ощущение формообразования сцены настолько безошибочно, что он в состоянии заменить воздействие арии коротким лирическим эпизодом, даже небольшой фразой, которая высказывает все необходимое. Ярким примером этого является выход Отелло в первой сцене, которому Бойто предоставлял первоначально более широкое пространство и который был сокращен Верди до двенадцати тактов к большому удовольствию поэта. «Браво, — пишет он, — я совершенно согласен с этим сокращением четырех стихов, которое вы предлагаете. Благодаря этому выход, которым вы были недовольны и для которого мы искали решение, удался, и самым великолепным образом. Могучий победный клич, в конце которого порыв ветра и восторженный возглас толпы народа. Браво! Браво! Прекрасна также и идея, чтобы эта фраза пелась с возвышенного места сцены».
Так является нам герой и победитель, и мы в одном этом мгновении схватываем весь его облик.
Нечто из ряда вон выходящее представляет уже сцена, открывающая первый акт, эта буря с хором на сцене, который следит за сражением на море и сопровождает его взволнованными возгласами, музыка пугающей мощи, проработанная в деталях гармоническими и оркестровыми средствами. Это было бы чистой звукописью, то есть тем, что принципиально отрицалось Верди, если бы все это не собиралось в одной фокусирующей точке, бурном хоровом вступлении в тридцать два такта, которое своей пластически члененной мелодией производит такое же впечатление, как широко выписанная хоровая сцена.
Уже в «Аиде» есть определенные эпизоды, в которых интенсивная выразительность фразы заменяет то, что прежде выполняла развернутая ария. Шесть тактов Амнерис в первой сцене акта у берега Нила — «О, я помолюсь, чтоб Радамес мне отдал сердце свое…» — излитые из переполненного сердца, достаточны, чтобы эта героиня стала нам так же близка, как ее соперница Аида. В «Отелло» принцип концентрации ариозного начала можно обнаружить в каждой сцене, но самое потрясающее впечатление он создает в монологе Отелло в третьем акте, после его ужасающей сцены с Дездемоной. Здесь появляется то, что можно назвать принципом относительности форм: воздействие достигается не расширением целого, а тонким уравновешиванием частей. Подобное наблюдается у позднего Бетховена, когда, например, одна багатель — Макс Регер
