Брамс. Вагнер. Верди - [217]

Бойто написал либретто для оперы «Гамлет» своего друга Франко Фаччио, который стал одним из ведущих дирижеров Италии, и для оперы Амилькара Понкиелли[283] «Джиоконда», которая долго пользовалась успехом и по сей день не забыта в Италии. Для Элеоноры Дузе[284], с которой он был тесно связан, Бойто сделал перевод шекспировской трагедии «Антоний и Клеопатра». Его лихорадочной, многосторонней деятельности как-то недоставало постоянной точки приложения, внутренней уравновешенности. Его письмо Верди, написанное во время работы над «Отелло», показательно для человека, с ужасом осознающего свое положение, которое для художника его ранга, должно быть, являлось гораздо более мучительным, чем это мог кто-нибудь предполагать. «Вы здоровее меня. Я знаю, что я в состоянии работать для Вас. Ведь Вы живете в реальном мире искусства, а я в мире галлюцинаций».

Этот богато одаренный, полный фантазии человек был иа-делен нервным, возбудимым характером, легко загорался энтузиазмом, был склонен к депрессии. К Верди Бойто привязывало почитание его как явления, спокойная уверенность его воззрений, естественность самосознания и — это ясно видно по приведенному письму — сам облик человека неодолимой жизненной силы. Верди по природе был осторожен и сдержан, его никогда нельзя было подвигнуть на дело, которое его инстинкт не принимал в принципе. Его творческий дар в таком случае, очевидно, нуждался в воздержании. Своей давней подруге Кларине Маффеи, пытавшейся воззвать к его совести художника, он отвечает почти дерзко: «Вы серьезно говорите о том, что совесть обязывает меня снова написать что-нибудь? Вы шутите. Вы знаете лучше, чем я, что счет оплачен. Иными словами, я добросовестно выполнил все взятые на себя обязательства. И публика столь же добросовестно приняла мою работу, старательно свистела, старательно аплодировала и т. д. и т. п. Ни у кого нет, таким образом, права жаловаться. Повторяю, счет закрыт…»

Прошли годы, прежде чем дело сдвинулось с места. И тогда он, почти в страхе отгораживаясь, написал своему издателю Джулио Рикорди, у которого были вполне понятные резоны уговаривать Верди взяться за новую оперу, письмо: «Ваш визит с другом [это, естественно, был Бойто. — Авт.] всегда будет мне приятен. Но позвольте мне сказать об этом со всей ясностью: его визит меня слишком обяжет. Вы знаете, как возник этот шоколадный план [прозвище, которое он дал мавру Отелло. —Авт.]. Вы обедали со мной и Фаччио, говорили об «Отелло», говорили о Бойто. Через день Фаччио принес мне набросок к «Отелло». Я прочел его и нашел хорошим. Я сказал Бойто: «Доведите это поэтическое творение до конца, оно пригодится кому-нибудь. Вам, мне, кому-нибудь другому и т. д. и т. д.» Если Вы придете теперь с Бойто, я буду вынужден читать оперное либретто. Либо я найду его вполне хорошим, и Вы оставите его мне, тогда я буду в определенном отношении связан. Либо я найду его хорошим, попрошу, однако, Бойто сделать некоторые изменения, а он согласится на это — тогда я буду еще более связан. Либо оно мне не понравится, тогда было бы слишком неприятно высказывать ему свое суждение прямо в лицо. Нет, нет. Вы уже зашли слишком далеко. Пора остановиться, иначе начнутся всякие толки и недовольства…» А еще через несколько лет (март 1883 года), хотя к тому времени Верди уже купил законченное либретто, он пишет Рикорди: «…Я до сих пор еще ничего не записал из этого Яго, а тем более Отелло, и не знаю, что буду делать с ними дальше…»

В это время он, видимо, уже приступил к работе. Тем не менее вскоре после этого необдуманное замечание Бойто, из которого можно было сделать вывод, что он сожалеет об уступленном другому либретто, побудило Верди к следующему заявлению, содержащемуся в письме Франко Фаччио, другу Бойто: «Передайте ему, когда он приедет в Милан, устно, не в письме, что я без тени досады, без какой-либо обиды возвращаю ему в нетронутом виде его рукопись. Более того, так как я приобрел это оперное либретто в собственность, я предлагаю его в подарок, если он только выразит намерение сам написать к нему музыку. Если он его примет, я буду иметь право тешить себя надеждой, что оказал тем самым помощь и сослужил службу искусству, которое все мы так любим…»

К счастью, Бойто не стал ловить Верди на слове. Хотя он отнюдь не был столь податлив, как Каммарано и Пиаве, к чему так привык Верди. Он совершенно обоснованно оказал сопротивление, когда Верди, которому показался сценически недостаточно сильным большой финал в конце третьего акта, предложил чисто мелодраматический эффект-хлопушку: нападение турок, общая паника, в которой Отелло снова проявляет себя героем и победителем. Бойто убедительно объясняет, как благодаря этому искусственно будет задержан неотвратимый ход событий. В конце концов Верди удалось найти верное решение, с которым Бойто согласился, жест, который вбирает в себя содержание целого акта. Яго стоит, высоко выпрямившись, рядом с бессильно лежащим на полу Отелло, ужасный в своем триумфе: «Вот он, грозный лев Венеции!»

Сжатость изображения драматических событий вызвала соответствующие последствия в построении музыки. Параллельно длительному развитию мелодической идиоматики Верди шло постепенное совершенствование его гармонического языка, которое привело к своеобразнейшим индивидуальным результатам. Благодаря ведущему положению немецкой музыки в XIX столетии она в это время больше всего способствовала необычайному обогащению гармонического спектра. Мы знаем укоренившееся недоверие Верди по отношению ко всему, что он считал немецким стилем. Если учесть, что его первые шаги в музыке приходятся на пору Мендельсона, а последние произведения совпадают с симфоническими поэмами Рихарда Штрауса, то можно по достоинству оценить тот иммунитет против внешних влияний, каким должен был обладать художник, прошедший путь от «Оберто» до «Отелло» и «Фальстафа» без оглядки по сторонам, инстинктивно следуя направлению, которое, если оценивать его с достаточной дистанции, полностью соответствовало направлению движения века, не отрекаясь от своих собственных предпосылок, от своеобразия натуры.