Брамс. Вагнер. Верди - [216]
Никто не мог бы представить себе более красивое, более достойное завершение большого жизненного пути. Но Верди был один из немногих избранных, которые в состоянии творить свою жизнь как художественное произведение. Он все знал. Он, драматург с развитым чувством производимого впечатления, нашел другой финал.
Позднее совершенство
У каждого в жизни есть встречи, определяющие судьбу. В менее просвещенные времена это приписывали взаимному расположению планет. Сегодня мы говорим о случайности, но знания наши от этого не увеличились. Встречи Верди с Антонио Барецци, с Джузелпиной Стреппони, с Бартоломео Мерелли были решающими для его развития в юности и для начала его карьеры. Точно так же «судьбой» оказалась встреча семи десяти летнего старика с Арриго Бойто, событием, которому мы обязаны появлением двух художественных творений высшего ранга.
Музыка небогата значительными произведениями, написанными в старости. Созданные Верди на восьмом десятке лет жизни «Отелло» и «Фальстаф» возвышаются одиноко и мало с чем сравнимы как порождение стиля, достигшего совершеннейшей концентрации всех средств. Как цель и конечная точка длительного и полного славы пути развития. И не может быть сомнения, что этот великолепный последний подъем продуктивной творческой энергии после длительной паузы был вызван встречей с Бойто. Своего рода творческое бесплодие не такой уж редкий феномен. От него временами страдали Бетховен, Вагнер, Гуго Вольф, не говоря уже о Россини, который простился с оперой в тридцать семь лет. После Реквиема у Верди продолжался почти десятилетний перерыв в композиторской деятельности (если не считать «ремонтных работ» над «Симоном Бокканегрой»). Вместе со славой и мировым признанием, которые после «Аиды» и Реквиема достигли небывалой высоты, соответственно возросло и его чувство ответственности, а тем самым и трезвый расчет, который преградил путь необдуманным решениям. Случилось нечто еще более важное и решающее: он почувствовал, что исчерпал до предела резервуар возможностей, которые давала опера в том виде, как он себе ее представлял. Можно понять, что у Верди не было желания ни повторять сделанное, ни браться за неопределенное, проблематичное. Вся его деятельность музыкального драматурга прошла под знаком постоянной борьбы за либретто, на это ушли его лучшие силы, и он устал от всего этого. В одном из писем, написанном двадцатью годами ранее, он сформулировал проблему с предельной краткостью: «У меня нет более страстного желания, чем найти хорошее либретто, хорошего автора текста. Но не скрою от Вас, что не люблю читать те готовые либретто, которые мне присылают. Невозможно или почти невозможно, чтобы кто-нибудь мог угадать, что я хочу получить. Я жажду нового, великолепного, красивого, полного перемен, смелого материала… предельно смелого, с новыми возможностями форм и т. п. и т. п., и притом соответствующего музыке. Если мне говорят: «Я делаю это так, потому что так делали Романи, Каммарано и другие», — мы перестаем понимать друг друга. Именно потому, что эти превосходные знатоки уже делали так, я желаю нечто иное».
Перед нами не проявление чувствительной эстетической совести, в этом отношении Верди был жизнелюбиво-беззаботен, что отмечалось уже неоднократно. Но вдохновение драматурга зависело от впечатлений, которых больше не могло дать ему обычное либретто. Самым существенным признаком гения является способность преодолевать границы первично заданных форм выражения. Молодая, неистощенная фантазия еще могла свободно реагировать на любое предложение. У зрелого художника, имевшего за плечами богатый опыт творчества, требования были более высокие. По сути, все разумеется само собой: чтобы родить необыкновенную музыку, нужны необыкновенные проблемы, необыкновенные обстоятельства. Там, где ситуация банальна, где чувства обыденны, вдохновение покидает драматурга.
Вряд ли можно предполагать, что Верди когда-нибудь был склонен ломать голову над условиями своего творчества. Но проблемы оперы, соотношение музыки и драмы давно стали предметом публичной дискуссии, которую он не мог игнорировать, как бы ни презирал ее, считая бессмысленной. Одним из самых громких крикунов в споре был молодой Бойто. То, что именно у него и благодаря ему Верди нашел то, в чем нуждался в последнюю фазу творчества как художник, было удивительным капризом судьбы.
Каждый Великий оставляет после себя своего рода вакуум. Те, кто шел по стопам Верди или пересекал проложенный им путь, оказывались в трудном положении. Арриго Бойто попал в такой вакуум. Трагическим образом он слишком хорошо это сознавал, и сознание это парализовало его творчество как музыканта. Его первенец «Мефистофель» принес двадцатишестилетнему композитору успех, имевший международный отклик, хотя длилось сие недолго. Иссякнувшая творческая сила в «Нероне», второй его опере, которую он не в состоянии был закончить на протяжении всей своей долгой жизни, является почти клиническим симптомом хронического комплекса неполноценности. Образованный, знавший языки, необыкновенно одаренный в литературном отношении, неутомимый как писатель, публицист и организатор, Бойто приобрел среди молодых музыкантов своего поколения, которые ценили его двойное дарование, авторитет своего рода вождя. Перевод вагнеровских «Тристана и Изольды», «Трапезы апостолов», романсов на стихи Везендонк был выполнен именно им. В собрании литературных сочинений Вагнера можно найти «Письмо итальянскому другу», имя которого не указано. Этим другом был Бойто. Письмо содержит в себе благодарность Вагнера за постановку «Лоэнгрина» в Болонье, которой в большой степени содействовал как пропагандист Бойто, и философские размышления о немецкой и итальянской музыке, которые едва ли доставили бы удовольствие Верди. Создается впечатление, что Бойто был тогда единственным художником в Италии, с которым Вагнер мог вести переписку на немецком языке.
