Брамс. Вагнер. Верди - [150]
Правда, Вагнер никогда не соглашался с тем, что источник беды есть он сам. Через все его сочинения проходит постоянный мотив — требование выразительной, точной вокальной интонации. Такой интонации он не находит у Моцарта, у Бетховена, у Вебера, объясняя это тем, что тогда еще не был обретен настоящий немецкий вокальный стиль. Он и на этот раз ошибся. Уж не говоря о том, что настоящий немецкий вокальный стиль существовал с XVII века, среди более близких к нему по времени композиторов его намного обогнал Шуберт. Правда, вагнеровский вокальный стиль преследует совершенно иные цели. Он требует драматического пафоса, чуждого Шуберту, а с другой стороны, в отличие от Шуберта Вагнер не был столь неистощим в сочинении выразительных, певучих, лирически-плавных мелодий. Когда Вагнер следовал традиционному стилю и нуждался в лирическом кантабиле — в «Риенци» и в некоторых частях «Летучего голландца» (партии Даланда, Эрика), — его находки взяты из вторых рук. Куда ближе была ему неистовая декламация Голландца, исполненный страстью экстаз Сенты. И в целом оркестровая фантазия Вагнера первичнее, изначальнее, своеобразнее вокальной — все развитие его стиля зависит от этого обстоятельства. Показывая свои произведения друзьям, Вагнер охотно пел их. Лист, Бюлов или Таузиг садились за рояль, и свидетели таких показов в один голос восхищались бесподобной живостью и проникновенностью его исполнения. Вагнер обладал высокоразвитым чувством вокальной артикуляции, однако испытывал потребность прежде всего в отчетливой, осмысленной, внятной декламации.
Вокальная декламация — водораздел между оперой и музыкальной драмой. В опере декламация ограничивается речитативными партиями, «парландо», когда оркестр только ставит «знаки препинания». В моменты возбуждения такое «парландо» иной раз обретает известный драматизм. Вагнер же обычно предоставляет главную роль оркестру, благодаря чему сфера действия декламационного стиля необычайно расширилась. Правда, как ни стремился Вагнер в первую очередь к ясности произношения, отчетливая дикция остается лишь добрым пожеланием. При этом ясно, что если вокалист ограничивается декламационным стилем, его фантазия живет в спартанских условиях; дело кончается тем, что он скандирует стихи, а не поет. Но и тут существуют различия: партии Эрды в «Золоте Рейна», Зигмунда («Ein Schwert verhiefimir der Voter»), Брунгильды в «Валькирии» («War es so schmahlich») — вот подлинные высокие образцы декламационного пения. Вообще же Вагнер часто приносил музыку в жертву драматическому воздействию. Однако этому решительно противилось его собственное здоровое чутье оперного композитора. Ощущение тонко подсказывало ему, где в драматическом действии следует поместить лирический оазис. Вагнер следовал своему чутью и находил момент для «вставки» даже в самых драматических ситуациях — таковы песни Зигфрида, кующего меч, рассказ Вальтера Штольцинга в первом, песня Ганса Сакса во втором действии «Мейстерзингеров». Но не боится Вагнер и чистой лирики — вроде весенней песни Зигмунда из первого действия «Валькирии», монолога Сакса о сирени, уже упоминавшегося квинтета из третьего действия «Мейстерзингеров». А невероятно пространному любовному диалогу Тристана и Изольды ничего не остается, как превратиться в дуэт.
Правда, этот дуэт не слишком радует (если отвлечься от чисто лирической начальной партии): причина в том, что, как уже говорилось, вагнеровское ощущение вокала уступает его чувству оркестрового звучания. От этого нередко происходят довольно забавные вещи. Дуэт Тристана и Изольды достигает точки кипения, и тут возникают нелепо безобразные интервалы. Композитор, пишущий для голосов, знает, что вокальные интервалы не сливаются в один аккорд с оркестровыми инструментами, а, так сказать, звучат голо, и вот, когда у Вагнера между двумя голосами постоянно образуется интервал септимы, не помогает уже и густота гармонии — певцы поют неуверенно, и септимы звучат совсем невразумительно.
Вообще, вагнеровская склонность доводить голоса певцов до пароксизма представляет собой большую опасность: есть ведь такая акустическая точка насыщения, после которой пение перестает быть пением. Это и случается с Тристаном и Изольдой, с Зигфридом и Брунгильдой — в последнем действии «Зигфрида»: герой и полубогиня, любовная пара сверхчеловеческих масштабов, доводят друг друга до эксцесса — вместо величия рождается гротеск. Разве все это действительно необходимо? Наверное, нет. Однако нельзя безнаказанно переносить центр тяжести в оркестр — у певца появляется такое чувство, будто на него обрушивается целый океан звуков, а он должен изо всех сил сопротивляться им, чтобы не стряслась беда. Никто не понимал ситуации лучше Вагнера! Анджело Нейман, который силами своего оперного ансамбля впервые исполнил «Кольцо» в Берлине весной 1881 года, приводит слова Вагнера из его речи, обращенной к оркестрантам: «Господа, прошу вас, не относитесь к fortissimo слишком серьезно; где только возможно, исполняйте fortissimo как mezzoforte, a piano — pianissimo. Подумайте о том, что вас в яме так много, а наверху только одно-единственное человеческое горло». Каждый вагнеровский дирижер должен твердо запомнить эти слова.
