Брамс. Вагнер. Верди - [148]

А потом, случается, его душу бередит тот факт, что и совсем «рутинное» исполнение его произведения, оказывается, выявляет, несмотря ни на что, сущность вещи — значит, есть в сочинении мощь, которая при любых обстоятельствах заставит считаться с собой. «Позвольте сообщить Вам в нескольких словах, что я имел счастье слушать вчера «Лоэнгрина» — впервые в жизни, причем в таком исполнении, которое глубоко взволновало и обрадовало меня. К тому же венская публика встречала меня так, что, рассказывают, до сих пор ни один композитор не удостаивался здесь подобных почестей. Я был потрясен тем, что такой энтузиазм и такие знаки благоволения вообще возможны. Все, все, что может вознаградить художника за пережитые лишения, за гадкие унижения, — все это выпало мне на долю, мое сердце теперь утешено, и в нем воцарился мир». Или после постановки «Тристана» в Мюнхене Вагнер пишет: «Немецкая публика — вот кто позволил мне выдерживать самые коварные нападки моих врагов, и мюнхенской публике я тоже могу спокойно доверять». Не без удовольствия Вагнер сообщает об успехе мюнхенской постановки «Золота Рейна», осуществленной в отсутствие Вагнера, против его воли, по повелению короля: «Странным образом все неприятности, которые пришлось мне перенести по вине Мюнхена, не могли стереть окончательного впечатления, произведенного на меня известием о том, что даже самое нелепое и, во всяком случае, совершенно бездушное и рутинное исполнение сложнейшей части всего цикла, «Золота Рейна», не только не могло погубить само произведение, но, напротив, подтвердило силу его воздействия на широкую публику, так что теперь уже не один театр подумывает о том, чтобы включить его в свой репертуар».

Для всех этих противоречий, разнящихся впечатлений, чувств и высказываний есть одно объяснение — волшебство чар театра. Эти чары породили оперу, самый объемный, крупный жанр искусства, они давали ей жизнь на протяжении веков, только такая мощь и могла противостоять ожесточенным нападкам со стороны Вагнера. Опера — это нечто уникальное в силу того, что в ней слились воедино несовместимые, казалось бы, стороны, причины, предпосылки. Но она живет! И сегодня не может быть сомнений в том, что произведения Вагнера существуют не как музыкальные драмы, но как оперы. Он начинал как оперный композитор, свои первые театральные познания он приобрел как оперный композитор. Чувство оперного эффекта было у него в крови. Однако, когда Вагнер занялся эстетическими рассуждениями, философией искусства и в его душе сложилась идея универсального произведения искусства, между его далеко идущей теорией и его же неискоренимым инстинктом музыканта возникло противоречие, которое так никогда и не ослабевало. Оперный композитор восставал против музыкальной драмы. Хочется сказать: художник боролся с педантом.

Быть своим собственным либреттистом, притом выдающимся, даровитым поэтом, столь великое преимущество, что Вагнер стал драматурга ставить выше музыканта, а тогда уже вполне логично заключил, что он — единственный, кто призван разрешить проблему. Иначе он мог бы заметить, что идеал музыкальной драмы уже давно достигнут! Правда, достигнут лишь в исключительных произведениях, создававшихся под счастливой звездой. Лишь человек, одержимый манией величия, мог пройти мимо шедевров Моцарта, мимо «Фиделио» Бетховена, «Орфея» Глюка, «Волшебного стрелка» Вебера, «Севильского цирюльника» Россини, снисходительно признавая за ними известные достоинства и подчеркивая фундаментальные пороки, будто бы присущие самому жанру.

Опера исторически постоянно колеблется между двумя полюсами, стремясь то к идеалу драмы, то к идеалу музыки, и это учит нас тому, что проблему эту не решить теоретически. Вагнер — прямолинейный теоретик как раз и помог нам понять это. Жизнеспособная опера всегда обязана своим существованием соединению сносного либретто, вдохновенной музыки и такому соотношению этих двух компонентов, при котором впечатление от сцены и воздействие музыки приведены в состояние равновесия. Однако общее впечатление более всего зависит от вокала. В драме нас занимает живой человек — любящий, страдающий, смеющийся и плачущий, трагический, его судьба. В опере же нас трогает поющий человек, и чем более совершенно характер преобразован в поющий голос, чем прекраснее этот голос, тем сильнее общее впечатление. С незапамятных времен красота голоса привлекала в оперу слушателей, и по мере развития оперного жанра развивалось итальянское вокальное искусство — пока не стало тем, чем оно было, чем оставалось с конца XVII века. Опера и бельканто — это одно и то же. Вот одно из самых замечательных явлений, созданных эпохой Возрождения. Французская опера непосредственно обязана своим появлением примеру итальянской, хотя впоследствии развивалась по-иному, своеобразно. Для немецкой оперы, как и для всей немецкой духовной жизни, тормозом были мучительные последствия Тридцатилетней войны, и она возникла значительно позднее: собственно, лишь «Волшебная флейта» знаменовала момент, когда немецкая опера вступила в права развитого художественного жанра. Как и само Возрождение, опера черпала свои лучшие силы в интернациональных связях. Итальянец Люлли стал основателем французской оперы, немец Гендель был величайшим мастером итальянской оперы эпохи барокко; Моцарт как оперный композитор был итальянцем по крайней мере наполовину, а Бетховен в своем «Фиделио», либретто которого восходит к французскому подлиннику, испытал со стороны стиля и техники влияние французских опер итальянца Керубини. Фанатический национализм именно поэтому и игнорирует фундаментальные факты истории оперы. Вагнер осуждает оперу — не немецкий жанр, но с тем же успехом можно было бы осуждать полифонию Баха, восходящую к нидерландским мастерам, или танцевальные формы баховских сюит, заимствованные из Франции, или симфонии Бетховена, восходящие к итальянским корням.