Брамс. Вагнер. Верди - [149]

Агрессивный комплекс неполноценности впервые появился, говоря о немецких композиторах, отнюдь не у Вагнера. Уже Вебер, противившийся победному шествию Россини по сценам немецких оперных театров, не был свободен от него. После безвременной смерти Вебера в 1826 году его некому было заменить. Не было одаренной личности, которая повела бы за собой всех. Самые авторитетные композиторы 1830-х годов, Шпор и Маршнер, давно забыты (если не говорить о редких попытках возобновления их опер). Зато Лортцинг, куда менее претенциозный музыкант, утвердился на сцене благодаря своему юмору и природному дарованию, а прежде всего благодаря безошибочному чувству сцены; это тоже в своем роде композитор-поэт, он в этом отношении похож на Вагнера. Характерно, что, разбирая по косточкам оперный жанр, Вагнер ни словом не упомянул о Лортцинге, хотя не мог не знать его произведений: Лортцинг работал в Лейпциге в годы юности Вагнера. Несомненно, Вагнер в одной из опер Лортцинга даже почерпнул для себя материал. Эта опера — «Ганс Сакс». Однако безалаберность Лортцинга-литератора столь велика, что Вагнер не счел возможным для себя хотя бы упомянуть его. И, разумеется, хороший поэтический уровень оперного произведения тоже достоинство наряду с прочими качествами, и как раз большая заслуга Вагнера заключается в том, что он разбудил совесть либреттистов. Однако, несмотря на упорные, продолжавшиеся всю жизнь старания Вагнера, в оперном репертуаре утвердились многие произведения, поэтические достоинства которых ниже всякой критики, и этот факт опровергает мнение, будто качеству либретто следует придавать решающее значение. Мейербер, правда, низвергнут, однако для этого вовсе не требовалось усилий Вагнера.

Склонность к внешнему эффекту из всех грехов Мейербера была самым пустячным. Это ведь старинная привилегия оперы. Опера возникла как дорогостоящая затея князей-меценатов и никогда не обходилась без декораций, театральных машин, пышных костюмов. Склонность к роскоши опера сохранила и в Париже, где ей покровительствовал сам король. Спонтини и Мейербер любили помпу, и в этом они — традиционалисты. Сам Вагнер не пренебрегал подобными средствами воздействия, притом не только в «Риенци», где он безоговорочно следует французским образцам, но и вообще во всех своих произведениях, за единственным исключением — «Тристана». «Тристан» — это действительно «драма души», как называет его Вагнер. Появление корабля-призрака в «Летучем голландце», грот Венеры и охотничья компания с лаем собак и с двенадцатью рогами в «Тангейзере», рыцарь-лебедь, поединок и шествие в Мюнстер в «Лоэнгрине» — все это эффектные сцены большой оперы. В «Кольце нибелунга» все тоже настроено на старый лад: начиная с фантастической подводной сцены, Нибельгейма, кования молнии и радуги-моста в «Золоте Рейна» до разрушения зала Гибихунгов и пожара Валгаллы в заключительной сцене «Гибели богов». Чем лучше адская пасть в «Роберте-дьяволе» Мейербера, восход солнца в его «Пророке», кораблекрушение в «Африканке»? Мейербер поступал не хуже Вагнера — как и Вагнер, он помещал в центре сюжетного развития оперы наиболее впечатляющие сцены. В том-то и заключается сомнительность любой оперы, что сцена, картина должна заменить все непонятное; чтобы понимать, мы должны видеть. Картинность, пластичность — это существенный элемент оперной драматургии, все устремлено к картинному, эффектному образу, и Вагнер всегда следовал этому принципу, хотя, теоретизируя, умалчивал о нем. Когда он ставил в Байрейте «Кольцо нибелунга», машинист сцены являлся для него лицом не менее важным, чем дирижер, и Вагнер не останавливался ни перед трудами, ни перед расходами, чтобы получить все самое лучшее для оформления сцены. Не всегда успешно! Кусок заказанного в Лондоне дракона для «Зигфрида» — а дракона этого надо было перевозить по частям — по недосмотру отправился вместо Байрейта в Бейрут и опоздал на несколько месяцев. Итак, Вагнер всегда чрезвычайно серьезно относился к реквизиту и настоял на том, чтобы дорогостоящее оформление для дрезденской постановки «Тангейзера» было выписано прямо из Парижа. Он-то очень хорошо понимал, что успех постановки зависит от таких внешних вещей. Но, помимо этого, внешние вещи были составной частью однозначно определенного представления о том, каким должно быть его произведение не только в музыкальном, но и в зрительном плане: режиссерские замечания Вагнера, краткие, благоразумно ограниченные самым существенным, таковы, что режиссерам стоит считаться с ними — ведь дирижеры внимательно относятся к нотам и динамическим обозначениям Вагнера.

И само собой разумеется, певцу следует принимать во внимание как то, так и другое. Странным образом именно вагнеровская традиция, так называемый «байрейтский стиль», воспитывал у певцов манеры, которые совсем не соответствуют тому, что задумывал композитор, когда сочинял свою музыку. Листая клавир оперы Вагнера, тотчас же замечаешь дуги, которые плавно обнимают широкие фразы в вокальных партиях, однако вагнеровские певцы избегают легато и делают все наоборот. Композитор недвусмысленно подчеркнул разницу между драматической декламацией и плавным лирическим пением, и в «Кольце», и в «Мейстерзингерах», да уже и в «Ло-энгрине». Работая над «Лоэнгрином», Вагнер впервые осознал это различие. Впрочем, мы не знаем, как поступал он сам при исполнении опер. Он был одержим идеей абсолютно ясной дикции и, по-видимому, тоже несет ответственность за дурные манеры, компрометирующие его музыку. Если верить Камиллу Сен-Сансу, стойкому вагнерианцу со времен парижской премьеры «Тангейзера», то на первом байрейтском фестивале 1876 года никто отнюдь не старался удивить красотой пения. Сен-Санс добавляет к своему рассказу: «Певцов, которые заслуживали бы этого имени, редко встречаешь в Германии; большинство исполнителей «Кольца» кричат, а не поют». С тех пор методика обучения пению усовершенствовалась, но вагнеровского певца с хорошим легато и теперь редко встретишь. Нужна вокальная культура, безукоризненное владение дыханием и твердое намерение ни при каких обстоятельствах не форсировать звук — как бы ни бушевал оркестр. Из многих высказываний Вагнера нам известно, что красота продолжала оставаться его конечной целью. И точно так же хорошо известно, что очень часто он вынужден был довольствоваться меньшим, по его мнению, злом — ясной дикцией при не очень красивом звучании голоса.