Борис Пастернак: По ту сторону поэтики - [7]

Феномен Пастернака не столько сопротивляется, сколько счастливым образом избегает этой всеобщей интеллектуальной повинности — на манер того, как тяжелое увечье, полученное в отрочестве, избавило его от участия в последующих войнах. В качестве «автора» он не знает большей заботы, как о том, чтобы «умереть», то есть раствориться, за кем-то или за чем-то спрятаться, тем самым по возможности редуцировав отклоняющее воздействие своего сознания на течение жизни; в качестве виртуозного мастера модернистской поэтики — о том, чтобы ощутить им написанное как нечто вторичное и необязательное, получившееся как бы спроста, случайно и даже невпопад[22]. В случае Пастернака «смерть критика» представляется более уместным пожеланием. В идеале — несомненно, утопическом — мне хотелось бы подойти к феномену Пастернака не в качестве критика, но в качестве «читателя». Если, в конце длинного и извилистого аналитического пути, нам будет иногда удаваться прийти к «узнаванию», такому же мгновенному и спонтанному, как реакция на звук знакомой музыки, — можно будет считать, что усилия в этом направлении не были напрасными.

Глава 1. Марбург и Йена

1. Учитель и ученик

Годы интенсивного философского учения, увенчавшегося семестром в Марбурге весной 1912 года, а затем (после окончания философского факультета Московского университета в следующем году) оттесненного в прошлое «стихописанием» — как сам он это занятие не раз назовет[23], как бы продолжая глядеть на него с высот научного ригоризма, — составляют характерную черту творческой биографии Пастернака. Они пришлись на ту пору его жизни, когда поэт обычно уже достаточно явственно заявляет о своей принадлежности (или непринадлежности) к тому или иному поэтическому цеху. К тому же время было стремительное, «цеховые» идеи и приемы сменялись с калейдоскопической быстротой, как будто проносясь мимо Пастернака в его уединенных занятиях сначала композицией, затем конспектированием Канта, Юма и Когена. Запоздалое поэтическое рождение давало повод ощущать себя позади сверстников на поэтической стезе — черта, напоминавшая о перенесенном в детстве увечье (тяжелом переломе ноги), символически обрекавшем на роль отстающего (или поспешающего через силу) на всяком ристалище. Как сам он скажет в «Охранной грамоте»: «Пятнадцатилетнее воздержание от слова <…> обрекало на оригинальность, как иное увечье обрекает на акробатику» (ОГ I: 6)[24].

Вообще говоря, соприкосновение с философской мыслью было вполне типично для многих художественных направлений начала века. Однако эти интеллектуальные контакты и влияния происходили в основном на уровне общих идей: трансцендентность «вещи в себе» по Канту, гегелевская диалектика исторического процесса, ницшеанская деконструкция эстетических и моральных постулатов, бергсоновская длительность, революция в понимании времени и пространства. В этом обобщенном виде философские и фундаментальные научные концепты легко поддавались любым трансформациям и скрещиваниям, приспосабливаясь к интеллектуальным и творческим потребностям того или иного художника или эстетического движения. Именно такое манипулятивно-избирательное восприятие философии было характерно для Андрея Белого, Вячеслава Иванова, Мандельштама, Кандинского, Малевича (имеется в виду, конечно, не реальный объем философских знаний у того или другого из них, а лишь общая тенденция прикладного использования философских концепций). В полном контрасте с этой распространенной тенденцией, философское образование Пастернака имело имманентный, а не прикладной характер. Конечно, задачи и средства художественного познания, в их отношении к чистому разуму, составляют сквозную тему его студенческих штудий; но сама эта проблема обсуждается им в объективно философском ключе и как будто безотносительно к личным творческим интересам.

Соответственно, в поэзии Пастернака внешние следы его философской компетенции обнаруживают себя довольно редко и скудно[25] — парадоксальным образом, в меньшей степени, чем у многих его литературных современников. Его стихи (по крайней мере, до «Стихотворений Юрия Живаго», в которых лирический голос принадлежит герою, а не автору романа) совершенно не соответствуют привычным представлениям о жанре «философской лирики». В этом они отличаются не только от многих представителей русского Серебряного века, но и от поэтического кумира Пастернака, Рильке, или такого близкого ему по духу современника, как Т. С. Элиот. Раскрыв почти наугад том стихов Мандельштама, наталкиваешься на более или менее явное присутствие философских контекстов. Но у Пастернака цикл «Занятье философией» имеет собственно к «философии» отношение настолько косвенное, что его заглавие воспринимается скорее как ироническое (так же как и открывающее цикл псевдо-философское «Определение поэзии»). Отсылка же к Гегелю в «Высокой болезни» и вовсе обернулась комическим ляпсусом: Гегелю был приписан широко известный афоризм, принадлежащий Фридриху Шлегелю.

И сама личность Пастернака, какой она воплощена в его творчестве, и коренные черты его поэтического стиля являют собой полную противоположность ходячим представлениям об эпистемологической дисциплине мысли