Борис Пастернак: По ту сторону поэтики - [11]

Тут делается понятным, почему абстрактный универсализм Когена оказался для Пастернака важнее, чем антипсихологизм Гуссерля, несмотря на то, что именно Гуссерль блестяще сформулировал принцип «объективной субъективности» — субъективности без субъекта[48], близко сродственный с позицией поэтического субъекта Пастернака[49]. Даже надличностный субъект Гуссерля оказывается для Пастернака слишком «активным», слишком целеустремленно направленным к предмету. Понимание «чистого знания» у Когена как имманентной системы, покоящейся на своих собственных априори заданных основаниях, искореняла всякий след интенциональности. Даже в знаменитом декартовском «Cogito ergo sum» Коген находил рецидив вредного психологизма — в ненужной связке sum, подразумевавшей «существование» познающего начала и тем самым подрывавшей абсолютную абстрактность чистой мысли, лишенную какой-либо экзистенциальности, — чистого «cogito» без «sum»[50].

Любопытным отголоском этой идеи представляется анекдотический эпизод на выпускном экзамене по древней философии в Московском университете, рассказанный Локсом. На вопрос о Тертуллиане Пастернак, маскируя поверхностное знание предмета, спешит процитировать хрестоматийное «Credo, quia absurdum»: «— est, — раздался скрипучий голос Соболевского, сидевшего рядом в качестве ассистента и не потерпевшего опущения связки»[51]. Ответ Пастернака, так сказать, «по Когену» (без связки) сталкивается с верой школьной грамматики, что никакое утверждение невозможно без указания на «существование» утверждаемого, — верой поистине «абсурдной» перед лицом всем известного афоризма.

Желая подчеркнуть бестелесную абстрактность чистого разума, Пастернак говорит о его «воздушных построениях». Эта, казалось бы, вполне проходная метафора оказывалась на поверку важным философским тезисом. Она была откликом на «сравнение с голубем в безвоздушном пространстве» у Канта, не прошедшее незамеченным в конспектах Пастернака (LJ II: 15). Смысл сравнения состоял в том, что полет голубя был бы невозможен без опоры, которую ему дает воздух — притом что в «субъективном ощущении» голубя воздух может ему представляться помехой свободному полету[52]. Кантовский образ был в свою очередь диалогическим откликом на Платона, сравнившего движение идей с полетом голубиной стаи[53]. Стремительная россыпь взлетающей голубиной стаи идей не могла бы совершиться без «воздушной» опоры чистой мысли, напоминает Кант.

Образ «упорства», необходимого духовным «крыльям», чтобы «расправиться» в вольном полете, получил отдаленный, но проникновенный отзыв в стихотворении «Август»:

Прости, размах крыла расправленный,

Полета вольное упорство,

И образ мира, в слове явленный,

И творчество, и чудотворство.

(ДЖ 17: 14)

(Сопоставление творчества с расправляемыми крыльями также восходило к годам философского учения Пастернака; в одном из ранних набросков есть слова про «действительность и творчество, оба одинаково живых и нужных крыла».[54])

Именно такой «опоры» — объективно-безразличной к его личным предпочтениям и устремлениям, — не оказалось у Пастернака в его занятиях музыкой[55]. Пастернак-композитор не поддался искушению поверить, что его талант «выше» этого недостатка, и отказался от попытки взлететь в безвоздушном пространстве. Самоотверженное рвение, с которым он несколько лет разыгрывал эпистемологические гаммы на подступах к поэзии, вытекало из этого опыта.

Отличие «гаммы» от «противоядия» состоит в том, что надобность в последнем отпадает, после того как оно возымело свое полезное действие, тогда как технический навык, приобретенный с помощью первой, остается на всю последующую творческую жизнь как нечто само собою разумеющееся, о чем больше нет нужды заботиться специально, но незримо присутствующее во всем дальнейшем. Именно таким мне представляется роль формального философского учения в творчестве Пастернака. Пастернак не стал поэтом-кантианцем, подобным бергсонианцу Прусту или гуссерлианцу Музилю. Понимание сущности искусства, в основании которого лежит идея трансцендентального единства познания мира, пронизывает весь строй его образов, но делает это не прямо, а косвенно, — в качестве среды сопротивления («упорства»), дающей им опору.

Когда в 1923 году Пастернак с женой навестил Марбург, разоренный войной («Германия <…> с протянутой временам, как за подаяньем, рукой <…> и вся поголовно на костылях»), он нашел свою комнату и застал хозяйку и ее дочь «на тех же местах, что и одиннадцать лет назад». Заканчивается описание этого последнего посещения словами: «А теперь о Когене. Когена нельзя было видеть. Коген умер» (ОГ II: 11). Как и в других посвященных Когену эпизодах «Охранной грамоты», все, что видно на поверхности текста, говорит о любви к учителю, смешанной с горечью потери и смутным чувством вины. Стоящая за этим внутренняя драма остается «вещью в себе»: она выражает себя лишь в перифрастических отголосках, трансцендентных для предполагаемого читателя. Таким намеком служит сквозной пастернаковский мотив хромоты («на костылях»). Он оказывается «метонимическим» ключом, открывающим реминисцентный путь к эпизоду почти двадцатилетней (по отношению к написанию автобиографии) давности, о котором в свое время Пастернак поведал в письме к сестре Жозефине из Марбурга (17.5.12). В письме рассказывалось о несчастье, случившемся с сыном хозяйки: мальчика толкнул учитель, он упал и повредил ногу, теперь «нога на 7 см короче <…> он не может долго сидеть и не может долго стоять — его гонит эта боль». Примечательно окончание истории: «Что сделали учителю? Он скоро умер» (СС 5: 34). Укороченная нога, никогда не утихающая, не дающая отдыха «боль», — личностный подтекст этих описаний совершенно прозрачен. Известие о смерти Когена в «Охранной грамоте» звучит как отдаленное эхо слов об учителе, с которым «нельзя» объясниться по поводу полученного увечья: «Когена нельзя было видеть. Коген умер».