Борьба с демоном - [51]

В банально–идеальный образ Клейст всегда вкрапливает каплю гибельной крови, которая делает этот образ чуждым народу: у прусского офицера — принца Гомбургского — страх перед смертью (изумительно правдивый, но несовместимый с привычным ореолом), у греческой царицы Пентесилеи — вакхическая страстность, у графа фон Штраля — доля бурбонства, у Туснельды — «частица глупости и женски–кокетливого тщеславия». Всех их Клейст спасает от приторности, от шиллеровского налета, от олеографичности, в каждого влагает что–нибудь первобытно–человеческое, что обнаженным, бесстыдно обнаженным выступает за драматической декорацией во время прорыва страсти.

В духовном облике каждого есть что–то необычное, неожиданное, негармоничное, нетипичное, каждый (кроме театрально расставленных статистов — Кунигунды и солдат), как у Шекспира, обладает какой–нибудь резкой чертой; Клейст столь же антитеатрален в драматургии, сколь бессознательно далек от идеальности в изображении людей. Всякая идеализация возникает благодаря либо сознательной ретуши, либо поверхностности и близорукости. Но Клейст всегда смотрит зорко и ничто не презирает больше, чем мелкое чувство. Он может быть безвкусен, но не банален, упрям и экзальтирован, но не слащав.

Для сурового и прошедшего все испытания поэта, для него, познавшего подлинное страдание, трогательность — враждебная стихия; потому он сознательно изгоняет сентиментальность и целомудренно замыкает уста своим героям в те минуты, когда начинается банальная романтика — главным образом в любовных сценах, — разрешая им только краску стыда, смущенный лепет, вздохи или последнее молчание. Он запрещает им быть обыденными; поэтому они — надо сказать прямо — немецкому народу, как и всякому другому, знакомы лишь литературно и не перешли — в поговорках или образах — со сцены в быт. Национальными героями они являются только для воображаемой немецкой нации, точно так же, как на сцене они могут быть только персонажами того «Воображаемого театра», о котором Клейст говорил Гёте. Они не приспособляются, они обладают всем своеволием и нетерпимостью их творца, и потому каждый создает вокруг себя атмосферу одиночества. Его драмы не имеют в литературе ни предков, ни потомков, они не унаследовали и не породили стиля. Клейст был особым случаем, и особым, единичным случаем был его мир.

Единичным случаем, ибо его мир не принадлежит к определенной эпохе — 1790–1807 годов, не ограничено Бранденбургом или Германией; он не пронизан духовно веянием классицизма, не омрачен католическими сумерками романтики. Мир Клейста столь же необычен и вневременен, как и он сам, — это сфера Сатурна, существующая по ту сторону древнего света и ясно очерченных явлений. Как человек, так и природа, естественный мир интересуют Клейста лишь у последней границы, там, где начинается демонизм, где естественное отсвечивает магическим, природное — чудесным, где мир оказывается хаосом, лишенным всяких норм, и, нарушая все пределы, приближается к немыслимому, неправдоподобному, я сказал бы даже, становится чрезмерным и порочным.

В событиях, как и в людях, Клейста занимает анормальность, отступление от правил («Маркиза О…», «Нищенка из Локарно», «Землетрясение в Чили»), мгновение, когда и люди и события как бы выходят из предначертанного им круга. Недаром он с такой страстностью читал «Ночную сторону природы» Шуберта[100]; все сумеречные явления сомнамбулизма, лунатизма, внушения, животного магнетизма — желанный материал для его преувеличивающей фантазии, которая — будто ей недостаточно человеческих страстей — привлекает еще и таинственные силы космоса, чтобы вернее соблазнить свои создания: превратить смятение фактов в смятение чувств! Клейст больше всего любит странствовать в области необычайного: там, в тумане ущелий, он чует близость демона и его магический зов; там он не соприкасается с обыденным — с тем, что отталкивает и отпугивает его; вечно безмерный, он все глубже погружается там в тайну природы и в самой сущности мира, как в чувстве, ищет превосходную степень.

В этом отказе от явного Клейст как будто близок к своим современникам, к романтикам, но между поэтами полунадуманного, полунаивного суеверия, тоски но сказочному блаженству и его вымученной любовью к фантастическому зияет целая бездна: романтики ищут чудесного как благочестия, Клейст — чудовищного, как болезни природы. Новалис хочет верить и наслаждаться этой верой, Эйхендорф и Тик хотят растворить суровость и бессмысленность жизни в игре и музыке, Клейст же, алчный, хочет уловить тайну, скрытую явлениями, и ощутить ее, доведя до крайних пределов; в последний мрак чудесного и сказочного он вонзает свой испытующий, холодно–страстный, неумолимо зондирующий взор.

Чем необычнее переживание, тем больше влечет Клейста рассказать о нем вещественно, — он даже бравирует реалистическим изображением непостижимого, и его страстный интеллект, словно спираль, поворот за поворотом ввинчивается вплоть до последнего слоя в ту сферу, где сочетаются таинственным браком магия природы и демонизм человека. Тут он приближается к Достоевскому больше, чем кто–либо из немцев: образы Клейста перегружены всем нездоровьем перенапряженных нервов, а нервы болезненно соприкасаются с демонизмом природы и вселенной. Как Достоевский, он не только правдив, но в силу своей экзальтации сверхправдив, и потому прозрачная, но одновременно гнетущая атмосфера нависает как душное небо над ландшафтом его душевного мира, где стужа рассудка внезапно сменяется то зноем фантазии, то гневным ураганом страсти.