Борьба с демоном - [23]

, «Штернбальду» Тика[65], «Офтердингену» Новалиса, его «Гиперион» вполне априорен, он предшествует всякому опыту: в нем только вымысел, только поэзия, только бегство от мира вместо действительного мира, ибо в восторженно исписанные листки спасаются от враждебной действительности немецкие молодые идеалисты в начале нового века, в то время как по ту сторону Рейна французские идеалисты находят гораздо лучшее толкование идеям того же наставника — Жан — Жака Руссо. Они устали вечно мечтать о лучшем мире, не поэзией, а деянием и насилием хотят они преобразить земную жизнь; Робеспьер уничтожает свои стихотворения, Марат[66] — свои сентиментальные романы, Демулен — свои поэтические опыты, Наполеон — свою повесть в духе «Вертера»; они берутся за переустройство мира сообразно своему идеалу, в то время как немцы витают в прекрасных чаяниях и в музыке. Они называют романами не то сонники, не то дневники своей впечатлительности, аморфные и растянутые, в которые они напускают столько легкого тумана своих едва расцветших чувств, что в конце концов вымысел скрывает от их глаз действительный мир. Они мечтают до полного чувственного изнеможения, они блаженствуют в благороднейших восторгах духовного сладострастия: триумф Жан — Поля знаменует апогей и вместе с тем конец этого невыносимо сентиментального романа, который был не столько поэзией, сколько музыкой, импровизацией на всех струнах напряженного чувства, страстно возвышенным слиянием преисполненной чаяний души с мировой мелодией.

Из всех этих трогательных, чистых, божественно–наивных антироманов — прошу прощения за причудливое слово — «Гиперион» Гёльдерлина самый чистый, самый трогательный и в то же время самый наивный. В нем есть и беспомощность наивного мечтателя и шумный полет гения, он надуман до того, что выглядит иногда как пародия, но в нем звучит и торжественный ритм бесстрашного марша сквозь безбрежность; сразу не перечислить всего, что в этой трогательной книге неудачно, незрело, не угадано. Но надо набраться мужества (в противовес модному преклонению перед Гёльдерлином, которое старается найти у него, как и у Гёте, величие даже в неудачах) и безжалостно признать абсолютную неизбежность неудачи, обусловленную коренными особенностями дарования Гёльдерлина. Прежде всего, это не книга о жизни. Отчужденный от людей, Гёльдерлин был и остался неспособен воплощать в образах человеческую психологию.

«Друг, я не знаю себя, и людей никогда я не знаю», —

прозорливо сказал он о самом себе; в «Гиперионе» автор, никогда не приглядывавшийся к людям, пытается создавать человеческие образы, рисовать обстановку, ему незнакомую (войну), страну (Грецию), в которой он никогда не был, эпоху (современность), в которую он никогда не вживался. Так он, бесконечно богатый в мире своих прозрений, вынужден для изображения реального мира непозволительно много заимствовать из чужих книг. Имена попросту взяты из других романов, греческие пейзажи перенесены из путевых записок Чендлера[67], положения и образы ученически скопированы с современных произведений, фабула полна реминисценций, эпистолярная форма подражательна, и в той же мере, как и поэтическая форма, почерпнуто из книг и бесед философское содержание. Ничто в «Гиперионе» — почему не сказать правду? — не принадлежит Гёльдерлину, кроме самого основного: небывалого взлета чувств, бурлящего ритма, речи, величественно вздымающейся навстречу беспредельности. В высшем смысле этот роман имеет цену лишь как музыка.

И не только образной, но и умственной силы не хватает этой мировой книге грез, которую тщетно пытались назвать философским романом, чтобы заботливо прикрыть все нарушения земной правды, скудость образов, аморфность. Эрнст Кассирер[68] с большим остроумием и прилежанием разложил певучий конгломерат «Гипериона» на элементы кантовской, шиллеровской, шеллинговской и гегелевской философии, однако, думается мне, он сделал это совершенно напрасно, ибо прозрения Гёльдерлина, по существу, не связаны ни с какой философией. Его недисциплинированный, склонный к скачкам, неметодичный дух, пифическая мудрость которого всецело основывалась на интуиции, на откровении, никогда не мог овладеть системой, то есть архитектонически связанными, логически сцепленными рядами мыслей; известное «смятение идей», противоположное «смятению чувств» у Клейста, некоторая бессвязность мышления типичны для Гёльдерлина задолго до полной утраты способности связывать мысли (его болезнь!). Его несосредоточенный, легко воспламеняющийся, восторженный дух мог вспыхнуть от каждой искры, попадавшей в пороховую бочку его вдохновения: таким образом, философия была ему полезна лишь постольку, поскольку она была применима в поэзии, была инспиративна. Идеи приобретают для него ценность лишь как стимулы вдохновения, как баллистические кривые внутреннего полета. Но Гёльдерлин, чья духовная сила заключалась единственно в «благочестивом созерцании» вещей, никогда не испытывал глубокой благодарности к теоретическим воспарениям и хитросплетениям немецкой профессорской философии. И если он иной раз и черпал в ней случайные импульсы, то всегда транспонировал ее, претворяя в экстаз и ритм: он переплавляет слова своих друзей, Гегеля или Шеллинга, примерно так же, как Вагнер — философию Шопенгауэра в увертюру к «Тристану» или вступление к третьему акту «Мейстерзингеров», то есть в музыку, в эмоциональный избыток. Его мышление — только обратный переход индивидуального переживания в мировое чувство: так дыхание человеческой груди нуждается во флейте, в тростнике, чтобы, превратившись в звук, вернуться в мировое единство.