Бетховен - [58]

Однако сразу после концерта между композитором и скрипачом возникла ссора — как туманно сообщал сам Бриджтауэр, из-за некоей девушки. Оба участника конфликта оказались истинными джентльменами, и имя этой юной особы осталось неизвестным. Можно лишь осторожно предположить, что ею могла быть неисправимая кокетка Джульетта Гвиччарди. Бриджтауэр, в отличие от Бетховена, был красавцем, способным вскружить голову любой женщине. Но именно ветреность Джульетты должна была отозваться в душе Бетховена настоящей болью, приведшей к разрыву дружеских отношений с Бриджтауэром.

Посвящение сонаты перешло к Родольфу Крейцеру, с которым Бетховен после 1798 года не виделся, да и переписывался, по его собственному признанию, крайне редко. Тем не менее название «Крейцерова соната» вошло в историю не только музыки, но и литературы, благодаря одноимённой повести Льва Толстого. Герой повести, Позднышев, рассказывал своему собеседнику о давнем музыкальном вечере у себя дома, где на рояле играла убитая им впоследствии жена, а на скрипке — её любовник: «Они играли Крейцерову сонату Бетховена. Знаете ли вы первое престо? Знаете?! — вскрикнул он. — У!.. Страшная вещь эта соната. Именно эта часть. <…> Разве можно играть в гостиной среди декольтированных дам это престо? Сыграть и потом похлопать, а потом есть мороженое и говорить о последней сплетне. Эти вещи можно играть только при известных, важных, значительных обстоятельствах, и тогда, когда требуется совершить известные, соответствующие этой музыке важные поступки. Сыграть и сделать то, на что настроила эта музыка. А то несоответственное ни месту, ни времени вызывание энергии, чувства, ничем не проявляющегося, не может не действовать губительно».

Герой повести Толстого косвенно возлагает на музыку часть вины за своё преступление. И, как ни странно, здесь он почти солидаризировался с рецензентом лейпцигской «Всеобщей музыкальной газеты», который обвинил Бетховена в пробуждении у слушателей наклонностей к «художественному терроризму» и предостерегал его от дальнейших шагов по этому «чудовищному» пути.

«Всеобщая музыкальная газета», Лейпциг, от 28 августа 1805 года:

«Соната для пианофорте и солирующей скрипки, написанная в очень концертном стиле, почти как концерт, сочинённая и посвящённая Луи ван Бетховеном его другу Р. Крейцеру. Ор. 47. Издано в Бонне, у Зимрока. Цена 6 франков.

Дополнение к названию („написанная… как концерт“) выглядит причудливо, кичливо и хвастливо, однако оно содержит истинную правду, служит своего рода предисловием и прекрасно ориентирует именно ту публику, для которой оно предназначено. Это — необычайное и странное произведение, сказал бы я, и оно действительно странно. Честно признаться, ничего подобного у нас ещё не было — а ещё точнее, ничего, что настолько раздвинуло бы границы данного искусства, наполнив их собственным содержанием. Каким образом? Это уже другой вопрос. Рецензент, тщательно ознакомившись с этим произведением, уверен: нужно либо ограничить свою любовь к искусству узким кругом привычного, либо быть сильно предубеждённым против Бетховена, чтобы не признать в столь масштабно развёрнутой и колоссальной вещи новое доказательство великого гения этого артиста, его живой, нередко блистательной фантазии, его чрезвычайно широких и глубоких познаний в искусстве гармонии. Вместе с тем нужно быть либо в плену у своеобразного эстетического или художественного терроризма, либо испытывать слепую приверженность к Бетховену, чтобы не найти в данном сочинении нового, откровенного доказательства тому, что этот мастер с недавних пор упорствует в применении своего изумительнейшего дарования и усердия лишь на то, чтобы во всём и всегда не походить на прочих людей. Хорошо было бы ему направлять свои огромные возможности не только на мощный порыв к небесам (это может привести к чему-то чудовищному, пусть и внушающему удивление), но и одновременно иметь перед глазами более или менее ясную земную цель. Иначе в проигрыше окажутся и его произведения, и весь мир, и он сам».

Эскизы симфонии

Вы спросите меня, откуда я беру идеи? Этого я не взялся бы сказать с определённостью. Они приходят незваными, опосредованно или прямо, так что я мог бы хватать их руками; на вольной природе, в лесу, на прогулке, в тишине ночи, рано утром, вдохновлённые настроениями, которые у поэта облекаются словами, а у меня — звуками; они звучат, бушуют, мчатся вперёд, пока, наконец, не встанут передо мной в виде нот.

Бетховен — Людвигу Шлёссеру, 1822 год[12]

К лету 1803 года у Бетховена созрел замысел новой симфонии. Она смутно пригрезилась ему ещё в прошлом году в Гейлигенштадте, но целиком тогда не далась, растворившись где-то среди фортепианных вариаций на тему из балета «Творения Прометея». Сам балет, поставленный ещё в 1801 году талантливым хореографом и танцовщиком Сальваторе Вигано, большого успеха не имел, но его идея — единение богов и людей во славу добра и красоты — была Бетховену чрезвычайно дорога. «Прометеевскую» тему, под которую на Парнасе танцевали смертные и бессмертные, композитор выпускать из рук не хотел, и её интонационный каркас лёг в основу звуковой «фабулы» новой симфонии.