Бесславные ублюдки, бешеные псы. Вселенная Квентина Тарантино - [94]

Правда в том, что если Тарантино, уже начиная с «Джеки Браун», перестали сравнивать с кем-либо, тем самым признав его совершенно самостоятельным режиссером, мало кто из вынужденно шедших по его стопам или просто шедших за ним добился в культуре такого же статуса. Это означает, что, сколько бы Тарантино ни обвиняли в плагиате, заимствованиях или бесконечных отсылках к предшественникам, именно он сказал одно из последних слов в кинематографе. Если это так легко сделать и если любой человек, который посмотрел много фильмов, может повторить осуществленную Тарантино революцию, то почему этого не произошло раньше и почему не происходит новых революций? Ответ очевиден: то, что делает Тарантино, невозможно повторить и воспроизвести. Только он умеет делать «фильмы Квентина Тарантино», а не «Тарантиновское кино» — и в этом секрет его успеха. В конце концов слово «фильмы» предполагает, что каждый его новый фильм уникальный. И сам режиссер прекрасно понимает то, что делает. Но, возможно, главная причина того, что последователи режиссера так и не преуспели, заключается в следующем. Формула фильма Тарантино, как правило, состоит из следующих элементов: диалог, атемпоральная структура нарратива, смешение жанров и нарушение жанровых конвенций (что в итоге дает новый «жанр»), колоритные персонажи, насилие, которое каждый раз изображается по-новому и т. д. Как говорит герой Вуди Аллена в фильме «Мужья и жены» (1990), кстати, преподаватель писательского мастерства, научить писать невозможно, можно лишь посоветовать хорошие книги, а так у тебя это либо есть, либо у тебя этого нет. Тарантино, если использовать слова Аллена как метафору, не только «читал книги», но и «умеет писать». И точное соотношение компонентов формулы в каждом его фильме разное — только он знает, в каком количестве, каком виде и вообще что и с чем смешивать.

Весьма забавно, что некоторые из «последователей» Тарантино начинали гораздо раньше его. Он, вне всякого сомнения, видел их фильмы и даже на них учился. Но в итоге история распорядилась так, что картины весьма уважаемых, но не таких успешных и плодовитых людей стали называть «Тарантиновскими», как это случилось с Джорджем Эрмитажем, фильм которого «Майями Блюз» (1990) узнается в раннем творчестве Тарантино. И тем не менее ленту Эрмитажа «Убийство в Гросс-Поинте» (1997) окрестили «тарантиновской», как пишет Джейсон Бэйли[378]. В некотором роде, конечно, это можно принимать как комплимент. Но это не всегда комплимент для уважаемого человека, сделавшего не так много фильмов, вошедших в историю жанрового кинематографа и вообще ставших культовыми (кроме «Майями Блюз» это «Наемный убийца» (1972), blaxploitation-римейк картины «Убрать Картера»).

Как бы то ни было, в американском независимом кино во второй половине 1990-х появилось то, что Эммануэль Леви назвал «эффектом Тарантино» — огромное количество подражаний мастеру[379]. Насколько эти подражания могли раздражать даже не столько аудиторию, сколько других режиссеров, прекрасно свидетельствует высказывание американского независимого автора Грегга Араки, приведенное в книге Леви: «Это гребаные джунгли! Любой чувак и даже его бабушка хочет быть Квентином Тарантино»[380]. Среди тех «тарантиновских» фильмов, которые получили признание и имели резонанс, Леви называет «Убивая Зои» (1994) Роджера Эйвори, «Хладнокровный» (1995) Уоллеса Володарски, «Среди акул» (1995) Джорджа Хуана, «Параллельные сыновья» (1995) Джона Дж. Янга, «Чем заняться мертвецу в Денвере» (1995) Гэри Фледера, «Подозрительные лица» (1995) Брайана Сингера, «Чувствуя Миннесоту» (1996) Стивена Бэйджелмана и «Шантаж» (1997) Лесли Грейфа. Большинство этих фильмов так или иначе были производными от «Бешеных псов». Однако, как считает Леви, «Эффект Тарантино» очень быстро стал сходить на нет, когда в прокате и в прессе провалилось несколько фильмов, сделанных в духе Тарантино, — «Шантаж» и черная комедия «Дикие штучки» (1998) Питера Берга[381]. Теперь в моду входило совсем другое кино, в котором авторы делали акцент на социальные и межличностные отношения. Эти картины стали манифестом цинизма и нигилизма, а место физического насилия заняло психическое и эмоциональное. Как пишет Леви: «Эпатаж Тарантино все еще ощущается, однако его можно обнаружить в фильмах совсем другого рода, которые скорее аморальны, нежели имморальны»[382]. Теперь в моде были картины типа «В компании мужчин» (1997) и «Твои друзья и соседи» (1998) Нила Лабута, но главное — «Счастье» (1998) Тода Солондза[383]. Однако, как известно, начиная со второй половины 2000-х эти авторы не сказали в кинематографе ничего нового.

В неоднократно упоминаемом «Удобном указателе влияния „Криминального чтива“ на фильмы, снятые после 1994 года», составленном Джейсоном Бэйли, перечислено куда больше картин. Кроме упоминаемых Леви, это «Два дня в долине» (1996) Джона Херцфелда, «Американские бродяги» (1996) Майкла Коверта, «8 голов в одной сумке» (1997) Тома Шульмана и другие работы[384]. Тем самым список кино, которое может быть отмечено клеймом «тарантиновское», куда шире, а выбор этих фильмов обычно оказывается произвольным. Знаете, почему? Потому что каждая из названных лент, как правило, не воспроизводит всю «формулу Тарантино», но использует тот или иной ее элемент. Это может быть игра с нарративом, в котором повествование развивается нелинейно, остроумный или оригинальный диалог, эксцентричные преступники или убийцы, которым сопереживаешь, пересечение не связанных между собой историй, желание по-новому изобразить насилие на экране. Каждый из этих фильмов заслуживает внимания, но в целом сегодня их можно смотреть только тем зрителям, которые достаточно натренированы для того, чтобы оценить прелесть фильмов, ставших историей. Майкл Ньюман помещает «Криминальное чтиво» и вообще все творчество Тарантино в более широкий контекст независимого американского кино — необычных фильмов, ставших культовыми. Это «Подозрительные лица», «Большой Лебовски», «Донни Дарко»