Бесславные ублюдки, бешеные псы. Вселенная Квентина Тарантино - [85]

.

Вчитывания: рабство, капитализм и биополитика

Большинство исследователей подходят к «Джанго освобожденному» серьезно, считая его предельно важной картиной для социально-философских и культурных дискуссий, несмотря на то что фильм является популярным и предназначен скорее развлекать, нежели побуждать массовую аудиторию к размышлениям. Как отмечают в своем эссе «Тринадцать способов посмотреть фильм про чернокожих: что значит быть фильмом для чернокожих в Америке XXI века?» Хизер Эшли Хейс и Гилберт Б. Родман: «„Джанго освобожденный“ не является важным фильмом только потому, что играет на чувствах людей: это важный фильм, потому что он рассказывает историю о расе и расизме, которая отчаянно нуждается в том, чтобы быть рассказанной»[337]. Но даже в тех случаях, когда исследователи не оценивают «Джанго освобожденного» отрицательно, разброс всевозможных интерпретаций фильма остается весьма широким.

Как и многие авторы, обрадовавшиеся тому, что Тарантино, посвящая свои фильмы «истории» и социально-политическим проблемам, наконец предоставляет философам и в целом интеллектуалам широкого профиля пуститься во все тяжкие интерпретации, уже неоднократно упоминаемый Оливер Спек в своем предисловии к сборнику эссе, посвященному «Джанго освбожденному», задает политический тон всей книге. Он рассматривает «Джанго освобожденного» как иллюстрацию политической философии Джорджо Агамбена[338] и, в частности, его программным тезисам, высказанным в «Homo Sacer». И «если мы будем рассматривать огромное количество ссылок в „Джанго освобожденном“ не просто как удовлетворение фанатских ожиданий, но в качестве настоящих интертекстов, нам откроется политическое измерение фильма»[339]. С точки зрения Спека, «„Джанго освобожденный“ демонстрирует проницательное понимание механизмов биополитики», а Тарантино «репрезентирует рабство и расизм как прото-фашистскую функцию капитализма»[340]. В таком отношении многие из персонажей фильма оказываются теми, кто живет в состоянии исключения. Например, «воплощенный Сэмюэлом Л. Джексоном в образе „Дяди Бена“, Стивен, как ни парадоксально, является Homo Sacer, который настолько решительно занимает свою позицию, что в итоге становится лидером».

Однако Александеру Орделле не нужно обращаться к политической философии Агамбена, чтобы доказать, насколько ярко «Джанго освобожденный» иллюстрирует современную политику телесности как таковую. В этом отношении, если рассматривать кино на символическом и метафорическом уровне, споры о том, насколько картина соответствует историческим реалиям, просто перестают быть уместными: «Оставляя вопрос о своей исторической точности в стороне, „Джанго освобожденный“ связывает прошлую политику пространства с сегодняшними пространственными стратегиями»[341]. Ключевым и наиболее ярким образом в фильме Орделла считает «ниггера на лошади», который, кстати, встречается в кино дважды — первый раз, когда Джанго въезжает вместе с Шульцем в небольшой городок, а второй — когда герои появляются в имении Кэлвина Кенди. В последнем случае именно чернокожий Стивен произносит то, что до сих пор никто не произнес: «Что этот ниггер делает на лошади?» Таким образом, «„ниггер на лошади“ в „Джанго освобожденном“ показывает, что цвет кожи, тело и пространство связаны между собой самым тесным образом. Цвет кожи часто становится маркером различий и обнаруживает политику идентичности субъекта и связанными с нею процессами»[342]. Орделла полагает, что наши представления о телесных и интимных пространствах, существовавших в прошлом, в историографии, художественной литературе и популярной культуре в целом могут приоткрыть тайну о том, как устроены наши пространства сегодня, а не то, какими они были вчера или сто пятьдесят лет назад. В конечном счете образ «ниггера на лошади» становится символом того, что в определенном отношении наши тела всегда находятся и в пространстве, и одновременно вне его, потому что, «хотя их и можно коммодифицировать или адаптировать, они все равно всегда остаются упрямыми, беспорядочными и неподатливыми»[343].

Представления Спека о том, что в «Джанго освобожденном» существует критика капитализма, находят свое отражение в очень любопытном, но весьма спорном эссе Уильяма Брауна. Сначала Браун отчаянно пытается вписать «Джанго освобожденного» в контекст критики капитализма, призывая на помощь Карла Маркса. Исследователь устраивает небольшую экскурсию в социальную философию Маркса, но затем оговаривается, что, разумеется, прямых отсылок к Марксу в фильме найти нельзя, — и было бы странно, если бы он их нашел, — а сам фильм, очевидно, не о глобальном капитале. И поэтому вместо анализа капитала Браун анализирует не Соединенные Штаты как часть глобальной экономики, но исключительно рабство в Соединенных Штатах[344]. И тогда, чтобы найти аргументы в свою пользу, Браун обращается к статье Дэвида Мартина-Джонса, в которой последний пишет, что спагетти-вестерн и классический «Джанго» как представитель субжанра демонстрируют нам, каким образом современный капитал чинит для тех, кто живет в его условиях, бесконечные / неумолимые препятствия, чтобы капиталистическую систему было невозможно преодолеть