Беседы о дирижерском ремесле - [49]

Я вспоминаю один случай, имевший место еще до войны. Я дирижировал концертом в Москве. Солистом выступил замечательный пианист С. Е. Фейнберг, игравший Четвертый концерт Бетховена. Один довольно известный в то время композитор сразу же после исполнения в пренебрежительно снисходительном тоне отозвался о… Бетховене (ни больше, ни меньше!). «Что это за концерт? Если разобраться, так только гаммы и арпеджио». При этом разговоре присутствовал один известный критик. Я к нему обратился: «Призовите хулителя к порядку». Критик подумал и сказал: «Лично я больше люблю Пятый концерт Бетховена».

Само собой разумеется, далеко не все критики таковы. Мы помним, как горячо выступал И. И. Соллертинский в защиту Шостаковича, когда «Катерина Измайлова» подверглась разносу. Но это редкий случай.

В 1946 году мы решили поставить «Сказание о граде Китеже», не шедшее в Ленинграде с двадцатых годов. Как и до войны, я обратился к Б. В. Асафьеву, чтоб послушать, что он думает по поводу обращения к тому или иному автору. До войны это было проще — Асафьев жил в Ленинграде, вблизи Театра им. С. М. Кирова. После войны приходилось ездить к нему в Москву. Асафьев был гениальным музыкальным ученым. Не только по обилию знаний и по интереснейшим умозаключениям. Для меня самым ценным в Асафьеве была его способность поэтически, образным языком воспроизвести сущность музыки, рассказать о ней так, что начинает казаться, что именно так ты сам всегда и думал, только не сумел сформулировать. Его читаешь всегда с захватывающим интересом. А беседы, в которых никогда не было отказа, проходили так интересно, что можно было, не заметив, просидеть несколько часов. Да, собственно говоря, это были не беседы: я задавал вопросы, а он отвечал. Говорил он медленно, но формулировки возникали мгновенно и речь лилась гладко. Интересно было, как он сам с собой полемизировал, задавал вопросы, сам на них тут же отвечая, высказывал сомнение, опровергая его с большим искусством.

Б. В. Асафьев очень поддержал идею постановки «Китежа». Он сказал, что сюжет этот вечен и глубоко патриотичен. Провел интересную параллель между татарским нашествием и только что пережитой войной. Что касается религиозных мотивов, то народные легенды той эпохи всегда были связаны с религией, что отнюдь их не делало менее патриотичными.

Окрыленный, я вернулся в Ленинград и начал работу над «Китежем». В труппе не все встретили эту работу с большим энтузиазмом. К этому я уже привык. Сейчас у нас общественная жизнь в театрах более упорядочена, но и ныне — я убежден— может сложиться обстановка, когда руководитель поступит благоразумно, действуя против течения. Особенно в вопросах формирования репертуара. Здесь не приходится действовать наверняка. Надо идти на риск, если заинтересован в поступательном движении театра.

Однако тогда, в 1946 году, против «Китежа» внутри театра ополчались все больше и больше. Вероятно, я должен был продолжать настаивать на своем, не побояться пойти на скандал, как это неоднократно делал С. А. Самосуд. Но для этого надо было обладать его железным характером. У меня такого характера нет, и этот свой недостаток я хорошо знаю.

Я решил снова поехать к Асафьеву. Он тогда уже тяжело болел, настроен был мрачно. Я ему рассказал, что вокруг «Китежа» атмосфера накалилась. Он промолчал. Потом сказал: «Не надо ставить». Я работы остановил. Прекрасные, неповторимые эскизы В. В. Дмитриева к «Китежу» так и остались неиспользованными…

Я не случайно затронул вопрос взаимоотношения с критиками. С людьми, посвятившими себя музыкальной науке, обязательно нужно иметь общий язык. Музыкальный критик, ученый должен быть вовлечен в группу единомышленников. Правда, чем эта группа больше и многостороннее, тем труднее достигается единомыслие. В Театре им. С. М. Кирова долгое время возглавлял репертуарную часть Валериан Михайлович Богданов-Березовский. Это был талантливый музыкант, композитор, немало написавший, и исключительно эрудированный критик.

Я понимаю, что ни он, ни кто-либо другой из критиков не мог при обсуждении «Повести о настоящем человеке» вопреки всеобщему мнению заявить, что это все-таки Прокофьев, что если в опере и есть недостатки, то все же бесспорны и большие ее достоинства. Так мог поступить только я сам и то потому, что мне ничего другого не оставалось. Но вот что интересно: после этого памятного обсуждения некоторые актеры, ловя меня где-нибудь в закоулке за сценой, говорили: «Не огорчайтесь! Очень хорошая опера и вы совершенно правы. Пройдет немного времени и это все поймут». Если подобные смельчаки находились среди актеров, почему их не нашлось среди критиков?

Прежде, чем расстаться с Прокофьевым, приведу в виде интермедии еще один случай.

Однажды, в период нашей самой тесной связи с Прокофьевым, в театр совершенно неожиданно пришел незнакомый человек. Просил принять по срочному делу. Вошел, неся ящик довольно больших размеров, похожий на сундук. Сказал, что хочет познакомить с редким инструментом, который, вероятно, мне неизвестен.

Предлагает купить для театра. Раскрывает свой сундук, в нем басовая флейта. Вот так штука! Я такой никогда не видывал и не слыхивал! Громадное сооружение. Диаметр трубки значительно больше, чем у контральтовой флейты. Сам владелец не может извлечь из этого инструмента ни одной ноты. На проспекте, на котором изображен почтенный мужчина, играющий на этой флейте, вижу, что поперечной является только та часть инструмента, к которой прикасается нижняя губа. В ней отверстие (довольно-таки большое) для посыла воздушного столба. Вся остальная часть крепится вертикально и заканчивается шпилем, который упирается в пол, как у виолончели или гекельфона. Понятно, что такой инструмент нельзя было бы держать в горизонтальном положении — тяжело, да и слишком далеко отставлять правую руку. Таким образом этот странный инструмент в собранном виде напоминал большой крокетный молоток, опущенный рукояткой книзу. Я внимательно посмотрел проспект — не названы ли там какие-либо партитуры, в которых этот инструмент применен. Нет, не названы. Видимо, автор конструировал его на свой страх и риск, в надежде, что им заинтересуются композиторы. Диапазон — на октаву ниже обычной большой флейты, плюс добавлены какие-то ноты внизу и соответственно убавлено несколько нот наверху. В учебниках и справочниках по инструментовке этот вид флейты не упоминается. Я позвал флейтистов. Прибежали с большим любопытством, однако никому из них не удалось извлечь из этого инструмента какой-либо звук. Один из них тем не менее решительно потащил этот сундук и пообещал, что в течение нескольких дней он инструмент освоит. Действительно, спустя два дня, он пришел ко мне в прекрасном настроении, уверенно собрал этот громадный молоток, лицо его исказилось от сверхчеловеческого напряжения и я услышал шипение, а порой и звуки, которые можно было определить, как музыкальные. Сверхчеловеческое напряжение вполне объяснимо: способ звукоизвлечения на флейте отличен от всех других духовых инструментов. Здесь нет ни мундштуков, ни язычков. Верхняя губа, направляющая воздушный столб во входное отверстие, находится на известном расстоянии от него. Вот и попробуй послать воздушный столб в такой «молоток», да еще так, чтоб он распространился по всему бесконечно длинному инструменту.