Беседы о дирижерском ремесле - [47]

Мне кажется, я имею право рассказать о случае из моей собственной практики, тем более, что этот случай, в свое время достаточно нашумевший, еще не был правильно освещен.

Речь идет об опере Прокофьева «Повесть о настоящем человеке». Сюжет этот С. С. Прокофьев выбрал сам и почти полностью сам написал либретто (по одноименному произведению Б. Полевого).

В 1946/47 году Прокофьев часто бывал в Театре им. С. М. Кирова. Он находил очень удачной постановку «Золушки» (балетмейстер К. М. Сергеев, дирижер П. Э. Фельдт) и «Дуэньи» (второй название — «Обручение в монастыре» — режиссер и художник И. Ю. Шлепянов, дирижировал оперой я).

С. С. Прокофьев присутствовал в ЦК КПСС на обсуждении оперы «Великая дружба» и после постановления от 10 февраля 1948 года был одержим искренним желанием отозваться на него какой-либо новой работой. Тогда он и принялся за сочинение оперы «Повесть о настоящем человеке» — сюжет, к которому он и раньше присматривался.

По моей инициативе, при горячей поддержке И. Ю. Шлепянова, опера была включена в план Театра им. С. М. Кирова. Однако ввиду возникавших в некоторых инстанциях сомнений нам было предложено оперу поначалу показать в концертном исполнении и затем уже решить вопрос о постановке. Так и было сделано. Мы взялись за работу с большой охотой. С. С. Прокофьев несколько раз побывал у нас. Я ездил к нему в Москву (один или вместе с И. Ю. Шлепяновым). На этот раз он проявил особенную требовательность. Раньше, когда мы в его присутствии играли «Дуэнью», он говорил: «Я забываю, что я автор и наслаждаюсь вашим прекрасным спектаклем». Здесь же он сидел с партитурой в темном зале, где для него был поставлен стол и лампа, и Сергей Сергеевич то и дело меня останавливал по поводу какой-нибудь детали. Атмосфера в театре накалялась. Все безумно боялись самого слова «формализм», и каждый по-своему истолковывал его значение. Это было вскоре после постановления и некоторым казалось, что каждое диссонирующее, неразрешенное звучание является ересью.

В. М. Богданов-Березовский тогда остроумно сказал: «В учебник гармонии вносится новое правило: неразрешенная малая секунда требует разрешения реперткома».

В такой обстановке, которая, к счастью, длилась недолго и, безусловно, никогда уж не вернется, мы выступили с концертным исполнением оперы С. С. Прокофьева «Повесть о настоящем человеке». Это было днем 3 декабря 1948 года.

Еще до показа некоторые мои товарищи советовали мне самому проявить инициативу, заявив, что я убедился в неприемлемости этой оперы и не считаю возможным ее исполнить даже для узкого круга лиц. Но я не мог так поступить. Во-первых, потому что Прокофьев писал эту оперу совершенно искренно, будучи уверенным, что именно такое произведение было нужно. Он мне сам сказал (с глазу на глаз): «Я эту оперу писал кровью своего сердца». Во-вторых, потому что я этой оперой был сам увлечен и сумел увлечь многих актеров. В-третьих, потому, что в Ленинграде две предыдущие постановки — «Золушка» и «Дуэнья» шли с большим успехом.

Театр им. С. М. Кирова связывали с Прокофьевым. И в Ленинграде, и в Москве у меня спрашивали: «Что у вас пойдет новое Прокофьева?» Поэтому сказать: «Сергей Сергеевич, эта опера вам не удалась и она не пойдет», это значило начисто порвать с Прокофьевым и нанести ему большую травму. Мог ли я решиться на такой шаг, много ли таких композиторов было в активе театра? Для меня Прокофьев был всегда выдающимся творцом, начиная с той поры, когда в студенческие годы мы, собравшись в классе, разбирали доставшиеся нам издания его сочинений, слушали их в концертах пианистов Н. А. Орлова, А. К. Боровского. Навсегда запомнилось первое исполнение в Москве его скрипичного концерта (в помещении «Театра революции»— сейчас Театр им. Маяковского). Солистом был Е. М. Гузиков, дирижировал К. С. Сараджев. Тогда уже Прокофьев казался мне гениальным композитором. Эту точку зрения разделяло большинство моих товарищей. Помню приезд Прокофьева в Москву в двадцатые годы и впервые услышанный мною Третий фортепианный концерт, ставший сейчас классическим и чуть ли не обязательным в репертуаре каждого пианиста. Тогда играл автор, а аккомпанировал Персимфанс. Кстати, к этой «бездирижерной» игре Прокофьев отнесся не без насмешки. «С кем мне тут разговаривать, мне надо кое-что сказать». Ему отвечают: «А со всеми». — «Я не могу разговаривать со всеми, я не на вече пришел, мне нужно работать». Но в общем дело ладилось. Все шли за ним — он играл очень рельефно, с прозрачной педалью и в высшей степени энергично.

А. Ф. Гедике заметил по его адресу: «Ну и силач!» Действительно, сила, бодрость, мужество, жизнерадостность в игре Прокофьева били через край. К. Н. Игумнов замечательно сказал: «Напрашивается параллель между Прокофьевым и Скарлатти: диатонизм, свойственный и тому, и другому». Эти замечательные игумновские слова я всегда помню. Скарлатти и Прокофьев! Совместимо вполне. А что такое Скарлатти, лучше всего знает тот, кто его сам как следует поиграл на фортепиано. А также и тот, кому посчастливилось в двадцатые годы послушать феноменального итальянского двадцатилетнего пианиста, позднее ставшего дирижером: Карло Цекки, выступившего в Москве с циклом сонат Скарлатти.