Беседы о дирижерском ремесле - [45]

И вот мне совершенно неожиданно пришлось стать художественным руководителем Михайловского театра, который получил название Малегота (Малый Ленинградский Государственный оперный театр). Может быть, мне просто везло, но дела продолжали идти хорошо, ставились новые интересные спектакли, труппа пополнялась хорошими актерами и интерес к театру нисколько не убавился.

Но я был противником оперетты (в чем — могу сказать сейчас — был совершенно неправ). На это вскоре стали обращать внимание. Посыпались вопросы — почему «наш» Михайловский театр, в котором мы привыкли видеть и оперу, и балет, и оперетту, от последней совершенно отказался? Я сопротивлялся сколько мог. Легкомысленные сюжеты, плоские остроты, доходчивая, мелодичная, но примитивная по своей структуре музыка — все это, по моему мнению, говорило не в пользу оперетты.

Между тем борьба разгоралась, и вскоре мне пришлось отступить. Для начала был взят «Цыганский барон», как сочинение, наиболее близкое к опере.

Я вспомнил, что С. А. Самосуд мог сегодня дирижировать «Пиковой дамой», а завтра «Желтой кофтой» Легара, и это его нисколько не шокировало. Я решил по его примеру сам дирижировать «Цыганским бароном». Для того, чтоб стать единомышленником автора, мне пришлось сделать над собой большое усилие. До той поры (1940 года) я дирижировал только двумя — тремя вальсами И. Штрауса и относился к его музыке снисходительно, как к талантливому пустячку. Такое отношение к чему бы то ни было в корне неправильно. Никоим образом не применимо оно и к оперетте. Тем более, что легкая музыка так называется, потому что она легко слушается, но отнюдь не потому, что она легко играется. Программу из произведений Иоганна Штрауса вполне можно назвать «вечером легкой музыки», но продирижировать такой программой нисколько не легче, чем серьезной.

Такой ход мыслей я выработал и занялся «Цыганским бароном» всерьез. Многое для меня было ново и трудно. Я доверился прекрасному опереточному режиссеру Алексею Николаевичу Феона, поставившему спектакль ярко, с большим размахом, умело используя мастерство коллектива и масштабность оперного театра. Громадную помощь мне оказал неподражаемый мастер и знаток жанра оперетты Григорий Маркович Ярон, с которым я консультировался. Спектакль удался, а главное, я убедился, что и оперетта может принести большую творческую радость. Наряду с этим снова возникла проблема: как строить репертуар музыкального театра? Это очень важный вопрос, который в течение всей жизни приходится всякий раз заново решать.

Я вспомнил о «Цыганском бароне», чтоб показать, что прежде, чем приступить к работе, нужно сжиться с автором, понять его, признать большие достоинства его музыки, возбудить в себе какие-то теплые чувства к нему, к вдохновившей его теме, к его эпохе, ко всему, что побудило его взяться за перо. Мне представляется порочной ссылка на то, что у нас иная эпоха, иные темпы жизни, иное общество, мировоззрение и так далее. Стать на такую точку зрения, это значит пытаться приспосабливать автора к нашему времени, нашим темпам. Тут конца-краю нет. Такой подход дает право переинструментовывать, пересочинять, добавлять и убавлять по своему усмотрению. Мне кажется, что честный (прежде всего по отношению к самому себе!) художник так не поступит.

Рассказывают, что когда один из учеников А. Б. Гольденвейзера, играя на уроке си-бемоль-минорную сонату Шопена, начал похоронный марш в энергичном и бодром темпе, Александр Борисович остановил его и сказал: «Я хочу тебе напомнить, что во времена Шопена хоронили не в автобусах, а на катафалках». Это служит подтверждением того, что не следует тащить автора в свою эпоху; гораздо мудрее, хотя и много труднее, проникнуться эпохой автора, реально ощутить себя в ней. Что удастся — прочитать, посмотреть гравюры, живопись, пьесы, а что не удастся, дополнить собственным воображением. Вот где проверяется артистическое мастерство!

Из этого нисколько не следует, что все должно застыть в полной неподвижности. Напротив, каждая новая постановка, каждый новый спектакль, это открытие чего-то нового — новых тайн, глубоко запрятанных в партитуре, новых интересных технических приемов. Но ничего далекого от автора. Приближайся к автору, насколько удается, но не тяни его к себе.

Жизнь артиста богата эмоциями, красочна, разнообразна, если репетируешь утром «Дон-Жуана» Моцарта, а вечером играешь «Петрушку» Стравинского, успеваешь в течение одного дня побывать в совершенно разных, контрастных сферах, словно совершить путешествие в «Машине времени» Уэллса. Более того, можно утром репетировать оперу Моцарта «Дон-Жуан», а вечером играть в концерте «Дон-Жуана» Р. Штрауса, и хотя один и тот же сюжет, одни и те же персонажи, а побывал в двух совершенно контрастных сферах, соприкоснулся с разными сторонами нашего прекрасного искусства.

Итак, автор, это твой единомышленник. Необходимость тесной связи с ним бесспорна. Но до сих пор речь шла об авторах прошлого, которые сегодня для нас живы только своими творениями. Из истории мы знаем, как великие классики начинали свой путь, как вступали в соприкосновение с исполнителями, сколько разочарования им пришлось пережить. Не буду углубляться в историю. Напомню только, что мой учитель К. С. Сараджев дирижировал сочинениями молодого, мало кому известного Прокофьева тогда, когда его сочинения не могли принести устроителям концерта ни славы, ни успеха, ни хороших сборов. А сейчас Прокофьев — классик.