Беседы о дирижерском ремесле - [43]
Еще пример из «Чародейки»: ария Князя в третьем акте. В оригинале: «Нет сладу с собою, влечет все к тебе…». У Городецкого — «Моя ты зазноба, моя ты судьба». Может быть, с какой-то стороны лучше, но есть к чему и придраться. Во-первых, декларация в лоб: «Ты моя зазноба» представляется мало уместной, тем более с тем эмоциональным накалом, с каким написана эта ария у Чайковского. Что касается фразы «…моя ты судьба», то она больше сродни поэтам-символистам XX века, чем эпохе, в которой развертывается действие «Чародейки».
Я нарочно придираюсь, чтоб показать, как дирижер должен быть требователен к переводу, а когда же «переводится» с русского на русский, то в особенности. Бывает, что принимаешь перевод, стараешься ничего не упустить, казалось бы, все ладно. А запели — что-то не то.
В целом же обработка и редактирование С. М. Городецким «Сусанина» и «Чародейки» сделаны с большим талантом, очень тщательно и в итоге принесли пользу оперным театрам. Но оставим в покое Глинку и Чайковского. Возьмем так называемую «ходовую» западноевропейскую классику — «Аиду», «Травиату», «Риголетто», «Севильского цирюльника», «Кармен», «Фауста» и еще несколько опер. В каком переводе, на каком русском языке мы их поем?
Переводы этих опер делались лет сто тому назад и более. Они делались тщательно с точки зрения соответствия каждого слова в отдельности, но литературные достоинства фразы в целом никого не заботили. Вспоминается фраза Проспера Мериме: «Перевод, как женщина: если он красив, он неверен, если он верен, он некрасив» (по-французски «перевод» тоже женского рода). Все наши древние переводы классических опер должны быть отнесены ко второй категории: они верны, но некрасивы. Более того, они в высшей степени уродливы. Кроме того, язык этих переводов устарел и чем дальше, тем больше становится неприемлемым. И все же мы эти переводы, эти ужасные слова поем и невозможно предугадать, когда же мы от них откажемся. Попытки делались.
В 1932–1933 годах мы ставили с К. С. Станиславским «Севильского цирюльника». Был заказан новый перевод прекрасному поэту, Павлу Григорьевичу Антокольскому. Подолгу я с ним сидел, проверяя каждую фразу, каждое слово. В нашей работе принимал участие брат Станиславского, Владимир Сергеевич Алексеев, высокообразованный человек, о котором я уже говорил. Помимо всего прочего, он внимательно следил за тем, чтоб рифмы и структура стихосложения соответствовали итальянским. Наконец работа закончена, новый перевод разносится в клавиры, начинаются уроки. И сразу же артисты (молодые!) возопили: «Какие ужасные слова! Старые были такими хорошими, а эти просто невозможно петь!» Этот «словесный бунт» принимает довольно большие размеры. Концертмейстеры с солистами заодно. Я к Станиславскому. Он на меня прикрикнул: «С нелитературным текстом я работать не буду». Что делать? Я между двух огней. Под страшным нажимом, огорченный тем, что Станиславский в новый перевод недостаточно вник, а я не сумел доказать ему неприемлемость текста. Начинают учить. (Кстати, и мне никто не доказал неприемлемость новых слов; дальше иронизирующих реплик и пренебрежительных гримас дело не шло). А затем следующая стадия: «Можно я в этой фразе заменю новое слово старым?» «Вы Альмавиве разрешили заменить слово, может быть, и мне разрешите?» И так далее. Постепенно возвращались к старому тексту. К счастью, Станиславский этого не замечал.
То же самое случилось с «Кармен» в постановке Станиславского, для которой прекрасный перевод был сделан Павлом Антоновичем Аренским. В «Кармен», может быть, больше уцелело новых слов, но и здесь они были изрядно разбавлены старыми.
Характерно, что имена переводчиков этих старых опер по большей части оставались неизвестными. Перевод был собственностью издателя и определялся его именем. Говорили: «Вы чей перевод поете — юргенсоновский или бесселевский?» Лет пятнадцать — двадцать тому назад Государственное музыкальное издательство при переиздании клавиров классических опер правильно решило, что немыслимо переиздавать их со старым, плохим текстом и заказало новые переводы хорошим, опытным переводчикам. Сделано это было в отрыве от театров, и когда в библиотеке Большого театра появились новые, прекрасно изданные клавиры, для всех нас это было полной неожиданностью. Русский перевод был не тот, который мы поем. А плохой он или хороший, нам было все равно: это не наш текст, и если бы кто-нибудь из нас сказал, что он хороший, десять других заявили бы, что он плох, потому что признать его хорошим, это значит переучивать. Да мы его и не читали. Некогда!
На этой почве даже произошел курьезный случай: в 1964 году в Большой театр на гастроли приехал тогда молодой литовский тенор Виргилиус Норейка. В его гастрольных спектаклях, помимо прочего, значилась и «Травиата». До того он эту оперу пел только по-итальянски и по-литовски. Он очень обрадовался, когда увидел в нотном магазине новенький клавир «Травиаты» с русским текстом. Он этот текст добросовестно выучил (нелегкое дело) и… на первой же спевке выяснилось, что он в спектакле участвовать не может. Так и не пел он в этот раз «Травиаты». Его текст с нашим никак не сходился.
Кто она — секс-символ или невинное дитя? Глупая блондинка или трагическая одиночка? Талантливая актриса или ловкая интриганка? Короткая жизнь Мэрилин — сплошная череда вопросов. В чем причина ее психической нестабильности?
На основе документальных источников раскрывается малоизученная страница всенародной борьбы в Белоруссии в годы Великой Отечественной войны — деятельность партизанских оружейников. Рассчитана на массового читателя.
Среди деятелей советской культуры, науки и техники выделяется образ Г. М. Кржижановского — старейшего большевика, ближайшего друга Владимира Ильича Ленина, участника «Союза борьбы за освобождение рабочего класса», автора «Варшавянки», председателя ГОЭЛРО, первого председателя Госплана, крупнейшего деятеля электрификации нашей страны, выдающегося ученогонэнергетика и одного из самых выдающихся организаторов (советской науки. Его жизни и творчеству посвящена книга Ю. Н. Флаксермана, который работал под непосредственным руководством Г.
Дневник, который Сергей Прокофьев вел на протяжении двадцати шести лет, составляют два тома текста (свыше 1500 страниц!), охватывающих русский (1907-1918) и зарубежный (1918-1933) периоды жизни композитора. Третий том - "фотоальбом" из архивов семьи, включающий редкие и ранее не публиковавшиеся снимки. Дневник написан по-прокофьевски искрометно, живо, иронично и читается как увлекательный роман. Прокофьев-литератор, как и Прокофьев-композитор, порой парадоксален и беспощаден в оценках, однако всегда интересен и непредсказуем.
Билл Каннингем — легенда стрит-фотографии и один из символов Нью-Йорка. В этой автобиографической книге он рассказывает о своих первых шагах в городе свободы и гламура, о Золотом веке высокой моды и о пути к высотам модного олимпа.
Книга посвящена неутомимому исследователю природы Е. Н. Павловскому — президенту Географического общества СССР. Он совершил многочисленные экспедиции для изучения географического распространения так называемых природно-очаговых болезней человека, что является одним из важнейших разделов медицинской географии.