Беседы о дирижерском ремесле - [46]

Всем известен страшный скандал, разыгравшийся после первого исполнения «Весны священной» Пьером Монте.

Однако и Сараджев, и Монте, и многие другие брались за первое исполнение безвестных авторов не ради сенсации. Новому, сегодня еще безвестному автору нужен исполнитель, который его бы поддержал. Но и исполнителю в такой же мере необходим новый автор, встреча с которым была бы для него общением с современной творческой мыслью. Те из нас, кто к безвестному молодому композитору относятся с пренебрежительной снисходительностью, делают большую ошибку. Ни с чьей стороны тут одолжения нет. Бывает, что исполнитель достиг больших высот, ему удается классика, он ею и ограничивает свой репертуар, изредка разбавляя его современными пьесами, ставшими «боевиками» без его участия. Такой исполнитель может благополучно просуществовать, но его этический долг останется невыполненным.

Д. Ф. Ойстрах мог великолепно прожить свою артистическую жизнь, играя концерты Бетховена, Чайковского, Мендельсона, Брамса. Однако он выступал и с концертами Прокофьева, Шостаковича. Молодой Арам Хачатурян пишет скрипичный концерт, его разучивает Д. Ойстрах и концерт звучит по всему миру. То же с концертом Б. Дварионаса и многими, многими другими.

Но для дирижера вступить в содружество с автором — это не только исполнить его новую партитуру. В особенности, если речь идет об опере. В театре так много сложных взаимодействующих механизмов, что автор всецело передоверяет свой труд дирижеру и режиссеру, которым эти механизмы подвластны. А так как и автор, и дирижер — музыканты, то контакт между ними особенно тесен. Он возникает еще задолго до того, как постановка начала осуществляться. На этой теме стоит остановиться, потому что взаимоотношения между дирижером и композитором трактуются по-разному. Легко подавить своим авторитетом молодого, начинающего автора. Он может быть очень послушен, но это сулит мало хорошего. Наибольшая удача бывает в тех случаях, когда дирижер не оказывает давления на автора и партитура от первой встречи до премьеры претерпевает минимальные изменения.

Здесь, правда не может быть одного правила на все случаи. Взаимоотношения между дирижером и автором строятся по-разному. Понять автора — это не только понять его сочинение, но и проникнуть в его психологию, в душевный строй. У дирижера более «пристрелянный глаз», чем у композитора. Кроме того, в только что написанном тобой самим никогда не увидишь всего того, что увидит другой музыкант, для которого это внове. Я думаю, что у писателя появляется потребность прочитать другу (именно другу, а не вообще «друг другу») новое сочинение, чтобы получить отзыв о замысле, о его воплощении, но также и о многих частностях, неизбежно ускользающих от внимания в творческом процессе. Я уже неоднократно рекомендовал дирижерам побывать в «шкуре» оперного певца, артиста оркестра; теперь я снова настоятельно рекомендую испытать на себе, что такое сочинять музыку.

Не корректируйте композитора во что бы то ни стало. Будьте чутки, внимательны, бдительны, но не спешите с суждениями. Что-то выскажите, а что-то оставьте при себе, снова и снова продумайте. Прослушать новое большое сочинение и не сказать ничего — это убийственно для композитора. Но не менее убийственно обрушиться на автора каскадом уничтожающих оценок, даже если они, казалось бы, аргументированы. Почему-то дирижеры присвоили себе право быстро и безапелляционно судить обо всем (справедливости ради отметим, что режиссеры от них в этом не отстают).

Найти подходящий тон в общении с автором — это большое искусство. Об этом надо помнить, как бы ни была благополучна твоя собственная судьба. Я с уважением думаю о тех своих коллегах, которыми найден подходящий тон, сопутствующий им во всей их работе. Но если певец поет, или артист оркестра играет ниже своих возможностей в результате неглубокого и непродуманного отношения к ним дирижера, это прискорбно, но поправимо. Если же на пульте окажется партитура, в которой автор проявил себя не до конца, а дирижер поверхностно обошелся с музыкой, мало надежды, что она со временем поднимется на более высокую ступень.

Надо помнить, что и дирижеру нужен друг, который внимательно следил бы за ним, мог бы вовремя шепнуть два-три слова, в каком-то случае сдержать чрезмерный пыл или привлечь внимание к тому, что оказалось за кругом его внимания. Может быть, не все мои коллеги меня поймут и, во всяком случае, не все согласятся. В ответ на это скажу, что мне глубоко несимпатичны те дирижеры, которые чувствуют себя в театре персоной высшего порядка, вещают как оракулы и настолько «командиры производства», что живое, творческое, дружеское общение для них недопустимо.

Выше я говорил о Д. Ф. Ойстрахе, о его громадном интересе ко всему новому. Композиторы, сочиняя новую скрипичную музыку, думали прежде всего о нем, и если только Ойстрах заинтересовался новым сочинением, можно быть спокойным за его судьбу.

К такой репутации должен стремиться и дирижер. Самое большое искусство-это отобрать то, что достойно внимания. Здесь неизбежен элемент риска. Понять новое сочинение, основательно разобраться в нем — это большая работа. Исполнение нового — всегда риск, и если случилась неудача, ответственность за нее должны в равной степени разделить автор и интерпретатор. Возможно, что дирижер сознается: действительно очень хорошее сочинение, но мне не все в нем удалось. Или композитор скажет: у меня нет претензий к исполнению, но я услышал много своих собственных недостатков. На практике, к сожалению, чаще бывает наоборот: дирижер считает себя безгрешным и поносит композитора (которого еще вчера превозносил), а композитор моментально разочаровывается в дирижере. Такое непрочное содружество, далекое от единомыслия, трещит по всем швам при первом же испытании.