Беседы о дирижерском ремесле - [51]

Когда в «Трех сестрах» раздавался военный марш, говоривший о том, что уходит стоявшая в городе военная часть, слезы появлялись не только у персонажей на сцене, но и у зрителей. Находясь в зале, я вместе со всеми переживал эту сцену, опасаясь в то же время, что какая-нибудь фальшивая нота лишит меня очарования, выведет из состояния, которым так дорожишь! Но нет, всегда играли очень хорошо.

Старые люди с сожалением вспоминают безвозвратно ушедшее прошлое. Вероятно, поэтому и мне кажется, что в старое время с музыкой в драматических театрах обращались лучше, во всяком случае осторожнее, чем сейчас. Великие музыканты прошлого писали музыку к драматическим спектаклям. В этом отношении ничего не изменилось. По-прежнему самые крупные композиторы пишут музыку и к спектаклям, и к кинофильмам. Мы знаем прекрасную театральную музыку Шостаковича, Прокофьева, Хачатуряна, Хренникова, Кабалевского. Но есть маленькая разница: когда-то писались увертюры, представлявшие собой большое, развернутое симфоническое произведение (Бетховен, Шуберт, Мендельсон и очень многие другие). А сейчас возможно только короткое вступление, длящееся полторы — две минуты, а то обходятся и вовсе без него. Я однажды спросил у Станиславского, чем это объяснить? Он ответил, что в прежние времена увертюры (длинные!) были нужны, потому что во время них зрители заполняли зал, разыскивая свое место. Наверно, это так и было, точнее, так и есть, потому что и сейчас не только в драме, а даже в опере во время увертюры немало приходится страдать от шума и разговоров в зрительном зале. Не щадят даже всеми любимой увертюры к «Кармен», во время которой зрители спокойно беседуют друг с другом.

Сейчас не только в театре, но и в самолете вы разыскиваете свое место под музыку по большей части оглушительную и парализующую. В драматических спектаклях музыка нередко возникает там, где она вполне могла бы помолчать. Вместо небольшого оркестра за кулисами большие рупоры в зале. Пока на сцене диалог, музыка еще чьей-то рукой сдерживается. Но вот актеры замолчали. Берегись! Сейчас музыка на тебя обрушится и повергнет на обе лопатки. Сопротивление бесполезно. Забудь думать о пьесе, которую ты смотришь. И еще: иной раз слушая новую оперу, думаешь: «Хорошая опера и хороший спектакль. Хотелось бы только немножко побольше музыки». А в драме напротив: «Хороший спектакль и хорошая пьеса. Хотелось бы только немного поменьше музыки».

Несколько лет тому назад на страницах «Комсомольской правды» возникла очень интересная дискуссия между физиками и лириками, продолжавшаяся довольно долго. Горизонты науки настолько расширились, говорила некоторая часть молодежи, что изучение рационального поглощает все внимание и все силы, не оставляя времени для наслаждения художественно-прекрасным. Это были физики. Другие утверждали, что для гармоничного развития человека необходимо проникновение в художественные красоты, удовлетворение потребности в прекрасном. Это были лирики. Разумеется, и ту, и другую точки зрения я излагаю схематично. Я за этим спором следил, и симпатии мои были на стороне физиков. Подойду к этому вопросу с другой стороны: а лирикам-то нужно знать физику? Выходит, что нужно. А они часто этого не знают. Вот и получается беда. Так, например, в физике есть закон: «Сила музыкального звука не должна преступать порог болевого ощущения». А «лирики» порой громыхают так, что кроме болевого ощущения, ничего не испытываешь.

Я прервал рассказ о Шапорине и вторгся со своей наболевшей темой.

Возвращаюсь к шапоринским временам. Когда английский дирижер Альберт Коутс приехал в Москву с новой симфонией ленинградского композитора, это вызвало громадный интерес.

Симфония Шапорина производила большое впечатление масштабностью музыкального мышления, тематическим богатством и исключительным мастерством оркестрового письма. Альберт Коутс разучил и сыграл симфонию с той легкостью, которая была ему присуща, что бы он ни делал[2]. Помимо мастерства, ему очень помогала в работе его неисчерпаемая жизнерадостность. Он выходил за пульт всегда в прекрасном настроении, как бы предвкушая что-то очень приятное. Эта жизнерадостность заражала всех — на репетиции артистов, в концерте и артистов и слушателей. Даже если предстояла заведомо тяжелая репетиция, Коутс за пультом мог быть только приветливым и жизнерадостным. Это не было маской, он умел как-то хорошо себя вздергивать, оставляя у порога все невзгоды и огорчения. Благодаря этому работа у него шла всегда легко и хорошо. Надо ли говорить, что он был блестящим мастером, обладал великолепным слухом, репетировал и дирижировал всегда на память, в совершенстве знал не только партитуру, но и все так или иначе примыкающее к ней. Я всегда вспоминаю Альберта Карловича, когда вижу кого-нибудь из своих коллег, выходящих за пульт с мрачным выражением следователя по особо важным делам.

В ту пору (речь идет о начале тридцатых годов) музыкальные события в Москве привлекали ленинградцев, и соответственно, мы — москвичи — тянулись в Ленинград на каждую премьеру — в театрах и в филармонии. То ли музыкальных событий тогда было больше, то ли мы были более легки на подъем. А вернее всего, что ничего не изменилось. По крайней мере, приезжая и сейчас в Ленинград по поводу какого-нибудь яркого музыкального явления, я и ныне вижу в зале «стайку» молодых московских музыкантов.