Беседы о дирижерском ремесле - [39]

Надо во всем исходить из партитуры, тут двух мнений быть не может. Но я хочу обратить внимание на маленькую тонкость: не делать чего-то, потому что это в партитуре не обозначено, — тут вопрос решается в каждом отдельном случае по-разному. Не все в партитуре можно обозначить; дыхание, фразировка, штрихи, какие-то темповые отклонения и много других подробностей — это все автор доверяет совести художника-исполнителя. Всего не обозначишь. Композитор может с превеликой тщательностью комментировать чуть не каждую ноту, писать предисловия и примечания — это ничего ему не гарантирует. Поэтому делать что-то поперек партитуры только потому, что в ней не указано, как это надо делать, я считаю невозможным.

Представьте, мы слушаем музыку по радио и наши домашние часы начинают вразрез с ней отбивать время, будет ли это приятно? Так и в четвертой картине «Пиковой дамы». Боем часов за сценой заведует режиссер, а не музыкант. Он подчиняется не мне, а главному режиссеру, в данном случае Б. А. Покровскому. А я получаю ощущение физической травмы. Для меня часы бьют поперек музыки и только. Ничего иного я за этим не слышу.

С. А. Самосуд был выдающимся дирижером, оставившим о себе самую светлую память. Его совместные с режиссером репетиции бывали особенно интересны. Когда, в разгар увлекательной работы, к нему обращался кто-нибудь из артистов оркестра с вопросом по поводу сомнительной ноты в его партии, С. А. Самосуд отвечал: «Какое это имеет значение! Пойдете потом к библиотекарю и выясните!» Эта фраза носит несколько циничный характер (А. М. Пазовский очень порицал за это С. А. Самосуда), но нельзя не согласиться, что вопрос этот хоть и важный, но не такого масштаба, чтоб отвлекаться в момент, когда спектакль общими усилиями становится «на ноги». Хорошо бы, правда, чтоб неверную ноту дирижер услышал раньше, чем к нему обратятся «снизу», но это уж как придется: можно услышать, а иной раз — можно и не услышать, что отнюдь не свидетельствует о том, что у дирижера плохой слух.

С. А. Самосуд во многом может служить для нас примером. Деятельность его хорошо известна и я мало что могу добавить. Но не могу не вспомнить о случае, когда он изменил своим принципам и во всем пошел режиссеру на уступки.

В. Э. Мейерхольд был гениальным режиссером (как в свое время гениальным актером). Оперы он ставил редко, но любил и глубоко понимал музыку; музыканты всегда к нему тяготели, да и он к ним относился с сердечным теплом.

Большая заслуга С. А. Самосуда в том, что он привлек В. Э. Мейерхольда к постановке оперы, да еще такой, как «Пиковая дама». Действительно, получился гениальный спектакль, если не считать одного существенного недостатка: он почти ни в чем не был связан с музыкой Чайковского.

В 1937 году мы с В. Э. Мейерхольдом встретились. Я всегда преклонялся перед ним. Когда он проявлял ко мне интерес, обращался ко мне, я воспринимал это, как большое счастье. В ту пору ему было шестьдесят три года, мне — на тридцать лет меньше. Он был плохо настроен, разговор между нами носил тягостный характер, то и дело наступало молчание. Основной темой была «Пиковая дама». С большой душевной болью я ему сказал, что очень уж безбожно он обошелся с музыкой Чайковского. Снова пауза. Затем слова Мейерхольда: «Я его (то есть Самосуда— Б.Х.) обо всем спрашивал, он со всем соглашался. Он все одобрял». Между этими короткими фразами тоже были большие паузы. Это был совсем не тот Мейерхольд, которым мы восхищались на репетициях, когда страстная речь его лилась беспрерывным потоком, увлекая и зажигая всех — участвующих и неучаствующих. Мне кажется, что Мейерхольд был несколько неврастеничным. Может быть, именно поэтому он был в свое время гениальным Треплевым в «Чайке» (последнее признавал и К. С. Станиславский). В ту нашу последнюю встречу Всеволод Эмильевич казался каким-то надломленным. В его коротких фразах все время звучало «он». Кого он имел в виду, он не называл, но это было и так ясно.

Действительно, режиссер спрашивал дирижера:

— Можно действие перенести из екатерининской эпохи в николаевскую?

— Пожалуйста.

— Можно вместо Летнего сада начинать оперу в игорном доме?

— Пожалуйста.

— Можно вместо игорного дома кончать оперу в сумасшедшем доме?

— Пожалуйста.

— Можно в первой картине вместо детского хора сделать каскадный балет в стиле современного ревю?

— Пожалуйста.

— Можно совсем убрать из оперы Елецкого?

— Пожалуйста.

— Можно заменить весь текст оперы, написанный М. И. Чайковским (а частично и самим П. И. Чайковским), новым, заказав его современному автору?

— Пожалуйста.

Так или примерно так проходил разговор режиссера с дирижером. Могу считать его достаточно достоверным, так как воспроизвожу со слов самого Мейерхольда.

Единомыслие достигнуто, но какою ценой! Да и вообще вряд ли это можно назвать единомыслием, когда одна сторона предлагает, а другая только поддакивает. Как мало это подходит к С. А. Самосуду, обычно потрясавшему всех своей безграничной фантазией, непоколебимой убежденностью! В данном случае он, очевидно, решил «отпустить вожжи» в надежде, что получится нечто удивительное. Удивительное действительно получилось, но только для тех, кто не знает оперы Чайковского. Красоты музыки Чайковского, глубина его музыкального замысла, шедшего гораздо дальше схемы либретто, все это оказалось потускневшим. Я знал одного дирижера (не стоит упоминать его имя), который в Шестой симфонии Чайковского третью и четвертую части менял местами, опасаясь, что финал с его заключительными предсмертными стонами плохо отразится на успехе. И кончал этот дирижер симфонию в соль мажоре, на фортиссимо и с широкой жизнерадостной улыбкой поворачивался к публике.