Беседы о дирижерском ремесле - [40]

У каждого мыслящего художника есть свое кредо, то есть свой взгляд на вещи, убеждения, основа, на которой зиждется весь его творческий потенциал.

Не так давно на дирижерско-режиссерском совещании в Большом театре режиссер Г. Панков с пафосом воскликнул: «Неждановы сейчас не пройдут!» Я только успел его успокоить, сказав, что Неждановы нам сейчас не угрожают.

Но тут стоит задуматься о многом. О том, что эта реплика всеми присутствовавшими была воспринята, как само собой разумеющееся (в их оправдание могу сказать, что кроме меня, никто из присутствовавших Нежданову не слышал). Но пойдем дальше. Значит, появись сейчас Нежданова или две Неждановых, поскольку было применено множественное число, Панков их не пустит на порог Большого театра?

А как же Станиславский, который говорил о Неждановой с упоением, у которого глаза загорались особенным блеском, стоило Неждановой лишь появиться на сцене? Станиславский был моим учителем. Но это было полвека назад. Значит, мне нужно забыть все, чему учил Станиславский, и пойти учиться к Панкову? В этом нет ничего принципиально недопустимого, если б кредо Панкова было убедительным и строилось не только на отрицании всего достигнутого в предшествующие эпохи. Так что не стоит спешить.

Искусство движется извилистыми путями. Завтра может наступить новая эпоха, кто-нибудь воскликнет «Панковы сейчас не пройдут», и это окажется столь же закономерным. В проигрыше всегда оказываются те, кто спешит раньше других приспособить к обстоятельствам свое эластичное кредо. (А такие есть!)

Хочу немного остановиться на вопросе правомерности замены или пересмотра авторского текста, как это случилось с мейерхольдовской «Пиковой дамой». Иной раз случается в хорошо знакомой опере услышать совсем незнакомые слова. Вопрос этот дебатируется довольно остро. Очевидно, в разных случаях он по-разному и решается. Когда Большой театр был в 1967 году в Канаде, газеты высказывали свое восхищение по поводу «Бориса Годунова», «Китежа», «Пиковой дамы»: «Как интересно слушать русские оперы на прекрасном русском языке». Языка они, за единичными исключениями, не понимали. Но сюжет был известен заранее, а звучание было автентичным, именно таким, каким его имел в виду автор: хорошее пение и хороший русский язык. Более сомнительным представляется положение, когда опера исполняется на языке оригинала, но певцы, как и слушатели, сами этого языка не понимают. Здесь, прежде всего, страдает исполнение: невозможно выразительно спеть фразу, не понимая значения каждого слова в отдельности, его точной смысловой нагрузки, стиля, причины, побудившей автора взять именно это слово, а не другое, подобное ему. От декламационных изъянов страдает и пение, так как нет единой смысловой линии.

В 1972 году я ставил «Бориса Годунова» в Риме. Итальянские оркестр и хор — очень хорошие. Певцы (солисты) тоже очень хорошие, были собраны со всего света. Опера шла на русском языке. Ну и намучился же я! Прекрасный тенор— Людовик Шпис из гамбургской оперы (имеющей очень хорошую репутацию) добросовестнейшим образом выучил всю партию Самозванца на русском языке и спел мне ее без единой запинки, но как?! У него в клавире все русские слова были подписаны латинскими буквами. Так он мне и спел. Когда я попытался исправить его произношение, он мне сказал: «Профессор! Я выучил партию точно так, как она написана. Переучивать сейчас произношение для меня сложнее, чем заново выучить партию». Между тем: твердое «л» ему неизвестно и он везде пел мягкое «л». Звук «ы» он произносил как «и». В результате контуры, рельефы слов искажены. Например, фразу: «…Ах, так ты мне лгал?» Он произносил: «…Ах, так ти мне льгаль?» На мое счастье партию Рангони исполнял баритон из Базеля Антон Дьяков, болгарин по происхождению. Он тут же поправляет: «Лгал? Я лгал?» Но немедленно возникает крен в другую сторону. Этот же баритон пел фразу «огнь кадильниц» без мягкого знака после «л» и никакая сила не могла его заставить правильно произнести это слово. Так и осталось «кадилниц» (и в пластинке тоже).

Итальянка — сопрано — маленькую партию Ксении на спевке пела, не отрываясь от клавира. Я заметил, что такую партию можно бы петь и на память. На следующий день — то же самое: опущенные в клавир глаза, которые, может быть, только на мгновение в паузе поднимаются на меня. Я был наивен: она великолепно знала свою партию, то есть ноты, но слова для нее являлись полнейшей абракадаброй и она их запомнить не могла.

В 1963 году я ставил «Хованщину» в флорентийском «Театро Комунале». Основными солистами были артисты Большого театра (И. И. Петров, А. П. Огнивцев, Л. И. Авдеева, В. И. Ивановский, А. П. Гелева, В. Н. Петров). Хор, оркестр, исполнители вторых партий — итальянцы. Ну, как итальянцу объяснить, что такое мягкий знак, что такое «ю», что такое «я»? Простое слово «князь» превращалось в «книази». Фразу «Грудь раздвоили каменьем вострым…» один пел «груд», другой— «груди». Получалась какая-то чепуха.

В 1969 году мне довелось ставить «Пиковую даму» на радио в Турине. На этот раз на итальянском языке. Для меня это было менее тягостно, чем слышать нечто, лишь отдаленно напоминающее русский язык. Но и тут певцы были приглашены со всего света. Полину пела великолепная шведская певица Брижит Фюнеллае, Германа— болгарин Любомир Бодуров. Не раз ко мне подходили итальянские артисты оркестра с замечаниями по поводу неправильного произношения некоторых итальянских слов. Трудно, очень трудно было свести все это к одному знаменателю. А стать на такую точку зрения, что слова, тем более на чужом языке, это не мое дело — как поют, так и ладно, это значит заранее отказаться от надежды сделать хороший спектакль.