Беседы о дирижерском ремесле - [38]

Много постановок я сделал с И. Ю. Шлепяновым. У него не было музыкального образования и в этом отношении его приходилось «подпирать», но это был глубоко театральный художник, обладавший исключительным чутьем. В совместной работе с композиторами он был просто неоценим. Мимо его внимания не мог пройти ни один драматургический изъян. Не раз его богатейшая фантазия спасала оперное либретто от примитива, от немотивированных, плохо задуманных сцен. Авторы обращались к нему за советом даже в тех случаях, когда постановка оперы у нас в театре не предполагалась. И всегда встреча с Шлепяновым обогащала автора, давала толчок для нового, более увлекательного решения замысла.

Как уже говорилось, несколько постановок я сделал с Б. А. Покровским.

Борис Александрович Покровский — музыкант. Это, конечно, меняет дело. С ним легко найти общий язык. Хотя он режиссер трудный, за ним нужен глаз да глаз (как за каждым из нас). Спектакли его яркие, смелые, порой рискованные.

Иоахим Герц, о котором я говорил выше, прекрасный режиссер, но он свои спектакли, однажды поставленные, повторяет с немецкой педантичностью при всех последующих постановках в других театрах.

С одной стороны, это очень хорошо. Когда я в Лейпциге дирижировал «Летучим Голландцем», незадолго до этого поставленным Герцем в Москве, я знал, что баритон в следующем такте опустится на левое колено, а затем протянет правую руку в направлении кулисы. Но режиссеру, мне кажется, как и всякому иному артисту, не следует повторять себя самого.

Покровский никогда себя не повторяет. Я с ним ставил «Пиковую даму» в Москве и в Лейпциге. Это были две совершенно разные «Пиковые дамы». И не потому, что он вторую усовершенствовал, увидев недостатки первой. Просто у него хватит фантазии на десять «Пиковых дам», не меняя при этом своих принципиальных предпосылок.

Покровский — главный режиссер Большого театра. Все основные, направляющие спектакли театра ставятся им. Комплектование труппы, творческие судьбы актеров на его ответственности. Казалось бы — достаточно. К тому же он — профессор ГИТИСа, многие молодые режиссеры в разных оперных театрах страны — его ученики. По мере возможности он ставит спектакли и в других театрах — в Советском Союзе и за его пределами. Но при всем том, он буквально на пустом месте создал новый оперный театр, сначала как учебный, но очень скоро оформившийся в самостоятельной коллектив — Московский камерный музыкальный театр. Это просто удивительно! Можно было бы предположить, что Покровский хороший организатор, подобрал себе умелых помощников, которые делают все черновую работу, а он только наводит лоск. Так, например, работает Караян, имея в своем распоряжении «наемную силу», то есть дирижеров (или концертмейстеров), хорошо знающих его требования; на них можно положиться, они все сделают, а Караян, приехавший в последний момент, возьмет в свои руки почти завершенную работу.

Но Покровский как раз не таков! Он все делает сам! Он работает с увлечением, увлекая других, забывая обо всем на свете. Атмосфера его репетиций совершенно особенная. Она так увлекательна, что я рад забежать и посмотреть его репетицию, даже если к постановке не имею никакого отношения. Однажды, в разгар работы над «Игроком» Прокофьева, Покровский, заметив меня в темном зале, подбежал ко мне и шепнул: «Признаться, я вас немного побаиваюсь». Мне эта фраза, конечно, запомнилась.

Покровский не надеется на вдохновение. Он работник. Более того, он чернорабочий. О том, как он готовится к репетициям, я узнал совершенно случайно, зайдя к нему однажды в Лейпциге в период постановки «Золотого петушка». Перед ним лежал клавир и несколько листов бумаги с чертежами. Были вычерчены контуры оформления сцены, а по этим контурам, от чертежа к чертежу, перемещались группы маленьких человечков. Вся динамика действия была им заранее сочинена, рассчитана по музыке и изображена графически. Сочинив и начертив, он все это потом держит в памяти, репетируя без клавира, без каких-либо шпаргалок. Ошибиться нельзя — не сойдется с музыкой.

Как видим, режиссерский рисунок спектакля — конструкция хрупкая. Человечки на чертеже и «человечки» на сцене — вещи очень разные. На чертеже они послушны и находятся в полном подчинении режиссера. На сцене часто все обстоит иначе. Отнюдь не по чьей-либо злой воле. Мы уже говорили о том, в каких сложных обстоятельствах приходится действовать актерам. Необходимо поэтому, чтобы дирижер знал, разделял, а главное — хорошо понимал замысел режиссера. Об этом должен позаботиться и режиссер. Если дирижер к его замыслу равнодушен или явно его не разделяет, должен задуматься и режиссер. Не над тем, что его замысел неудачен и плох. Если дирижер не разделяет или не понимает режиссерского замысла, осуществление его будет связано с труднопреодолимыми препятствиями.

Б. А. Покровский говорит, что он корректирует свой замысел в зависимости от того, с каким дирижером он его осуществляет. И это совершенно правильно. В подтверждение приведу пример, когда Б. А. Покровский во мне ошибся и его замысел остался непонятным мне до сей поры (а спектакль-то идет!). Это касается одной только частности, занимающей в спектакле не более полуминуты, но уже много лет в отношении этой детали между нами существует разногласие и точки зрения нисколько не сближаются. Пытаясь меня убедить, Б. А. Покровский называет имена великих маэстро, которые его бы поняли, но что мне до того, если я не понимаю! Речь идет о часах, отбивающих полночь в четвертой картине «Пиковой дамы» (спальня графини). Это наиболее распространенные в эту эпоху часы, обрамленные красивыми инкрустациями, иногда с фигурками, изображающими какую-нибудь мифологическую сценку, или с ангелочками, с амурами и т. п. Такими часами очень увлекался Б. В. Асафьев, у него их было множество и бой их, в разных тональностях, но звонкий и впечатляющий, всегда привлекал внимание. Предполагалось, что именно такие часы были в спальне у графини, и на этот счет разногласия не возникало. Но как им бить? Подобные часы обычно бьют с некоторой торопливостью, это не солидные башенные часы, звучащие столь медленно, что дожидаясь следующего удара, успеваешь задуматься о тщете мирского бытия. Но часы бьют тогда, когда звучат самые гениальные страницы музыки Чайковского. Как же им бить, в согласии с музыкой, в такт или в разнобой — музыка сама по себе, часы сами по себе? Я считаю, что часы не должны вступать в противоречие с музыкой, а отбивать сильные доли такта, сопровождая, таким образом, музыку в течение трех тактов. Б. А. Покровский считает, что музыке наносится ущерб, если в течение нескольких тактов часы будут подчеркивать сильные доли и что они должны бить где-то на втором плане на фоне музыки, но не вровень с ней. Он считает это находкой и не хочет от этого отказаться. Ссылается он и на то, что у Чайковского только сказано «часы бьют полночь» и нет никаких указаний на соотношение их с музыкой в то время, как в шестой картине («У Канавки»), когда на сцене снова полночь, в партитуре Чайковского протянута специальная «нитка», на которой целыми нотами обозначен бой башенных часов Петропавловской крепости. То, что Покровский спорит с дирижером, держа в руках партитуру, делает ему честь, однако, в данном случае он меня не убеждает.