Беседы о дирижерском ремесле - [37]

По словам Евгении Ивановны Збруевой Э. Ф. Направник обладал точно таким же характером…

Я привел все эти примеры, чтобы доказать, что музыкальные репетиции, это отчасти и сценические, то есть режиссерские репетиции, и соответственно режиссерские репетиции одновременно являются и музыкальными. Поэтому так важно, чтобы те и другие репетиции велись сообща. Между тем, на этой почве нередко возникают недоразумения. Каждая из сторон боится уступить инициативу даже на несколько минут. Странно, не правда ли? Актер будет лучше вживаться в партию-роль, если дирижер и режиссер будут взаимно подкреплять друг друга, и у актера все это свяжется в единый узел, ему не придется одновременно держать в поле внимания две линии — одну, намеченную дирижером, а другую — режиссером. И тем не менее, на практике так часто бывает, что дирижеру трудно вторгнуться даже с одной репликой, столь необходимой, ведь ошибочное исполнение раз от разу все больше фиксируется.

Читатель, по-видимому, ждет, что я снова обрушусь на режиссера. Конечно, это было бы проще всего — всю вину за музыкальные несовершенства свалить на других. Между работой режиссера и дирижера существенная разница: режиссер может проявить себя на репетиции и только, а для дирижера «генеральным сражением» является спектакль, и только спектакль решит — «пан или пропал». Режиссер же сидит в ложе или стоит где-нибудь в конце зрительного зала и обычно со страхом поглядывает то на сцену, то на зрителей. Даже аплодисменты не уменьшают его беспокойства: аплодисменты не там, где он их ожидал, им аплодируют как раз за то, что он сам находит неудачным, и еще на генеральной репетиции подумывал о том, что данную мизансцену следует изменить. Это не значит, что зритель что-то не понял или ему изменил вкус. Просто для эпизода, вызвавшего аплодисменты, у режиссера было нафантазировано много вариантов и он не уверен, что избранный им вариант был самым лучшим. (Однажды я спросил у М. О. Штейнберга, почему А. К. Глазунов, дирижируя собственными сочинениями, не отрываясь, смотрит в партитуру? Оказалось, что М. О. Штейнберг этот же вопрос задал самому Глазунову и получил ответ: «Вы знаете, в процессе сочинения у меня возникает столько вариантов, что мне трудно помнить, какой же из них попал в окончательную редакцию»). Так вот, для режиссера репетиция — это все. Надо репетировать так, чтобы у актера все найденное сегодня осталось не до завтра, не на первые два спектакля, а на годы, может быть, на всю жизнь. Надо закрутить пружину так, чтобы ее потенциальная сила никогда не ослабевала.

Позволю себе на мгновение отвлечься. Однажды, во время войны, я летел из Куйбышева в Москву на военном транспортном самолете. Я ждал, пока его загружали какими-то ящиками, по-видимому, военным грузом. Возле меня стоял летчик и все больше нервничал. Наконец, он преградил дорогу носильщикам и сказал: «Довольно!» А когда кто-то стал ему возражать, он очень выразительно сказал: «Послушайте! Ведь все это надо поднять в воздух!» Это было в 1943 году, но мне эта замечательная фраза запомнилась. И когда композитор знакомит меня с новой партитурой в связи с предстоящим исполнением, я думаю: «Тебе-то хорошо! А ведь мне все это надо поднять в воздух!»

Так вот, режиссеру еще больше, чем дирижеру, надо «все поднять в воздух». Больше, потому что режиссер должен запустить ввысь неуправляемую ракету, а дирижер своим «снарядом» управляет и даже в случае какой-нибудь аварии может мягко спланировать. Из всего этого, однако, не вытекает, что дирижерские вторжения на сценических репетициях должны стать режиссеру поперек горла. Между тем, это чаще всего случается так. И вот почему. С чем мы обычно вторгаемся? С поправкой какой-нибудь ошибки, какой-нибудь частности. Это, конечно, необходимо. Но нас часто почему-то не заботит, что мы в данном случае выступаем не как единомышленники режиссера. Он старается вызвать у актера правильное творческое самочувствие, пробудить в нем интерес, раскрыть те стороны партии-роли, которые до сих пор не были раскрыты. Мы же своим вторжением все это гасим. Прежде всего спой верную ноту, спой, как у автора, восьмую с точкой и шестнадцатую, а потом уж все остальное. У режиссера появляется чувство досады. Только что начало что-то вырисовываться, как дирижер своим холодным тоном все свел на нет. Именно на сценических репетициях дирижер по большей части бывает холоден и бесстрастен. Поскольку на репетиции инициатива принадлежит не ему, он озабочен только тем, чтоб соблюсти собственное достоинство. И как жандарм будет время от времени говорить, что дозволено, а что воспрещается. А ведь мы с режиссером единомышленники и именно здесь, на общих репетициях, это единомыслие должно проявиться в наибольшей степени! Велика ли ему цена, если оно будет декларироваться только на собраниях, конференциях или в интервью? Уменье согласно работать с режиссером — это тоже один из элементов дирижерского мастерства. Отнюдь не хочу этим сказать, что во всем нужно идти на взаимные уступки. Но нужно помнить, что мы общаемся с одними и теми же актерами и что нельзя работать разобщенно. Необходимо друг друга поддерживать так, чтобы у актера все сплеталось в единый узел.