Беседы о дирижерском ремесле - [35]

Как хотелось бы разобраться, что это за позиция, когда она образовалась, не был ли упущен момент, когда ее можно было предотвратить? И неужели артист, еще молодой, у которого все впереди, осужден всю свою артистическую жизнь прожить с этой низкой позицией от природы? Любопытно, что когда речь идет не о позиции (по большей части низкой, хотя бывает и высокая, но реже), а о неточном интонировании, здесь большую помощь оказывают и профессора, и мы — дирижеры, и сам артист, бывает, отлично с этим справляется, так что каждая нота уверенно попадает в свое «гнездо».

Коснувшись проблем, стоящих перед дирижером при работе с солистами и с коллективами, хочу попытаться затронуть такой сложный вопрос, как организация работы при постановке оперного спектакля. (Понятно, что и здесь не может быть законов, установленных раз и навсегда, на все возможные случаи.)

Это может быть опера, шедшая или не шедшая в данном театре, или опера, которая вообще еще никогда и нигде не шла. Возможно, она хорошо известна дирижеру, он ставил ее не однажды, или, напротив, он впервые с ней сталкивается. Любое из этих обстоятельств влияет на план и на подход к новой работе. Поэтому я буду в основном говорить о закономерностях, действующих при всех обстоятельствах.

Прежде всего, дирижер с самого начала должен располагать партитурой и во всем отталкиваться от нее. Начинать постановку, не имея ничего, кроме клавира, легкомысленно и рискованно. Об этом я уже говорил выше. Прежде чем коснуться организации всего творческого процесса, хочу вернуться к вопросу, который по-прежнему остается неразрешенным. Как готовить свою партию актеру? Ознакомиться со своей партией, со своей строчкой, это очевидно. Пропеть ее, попутно наблюдая за тем, насколько голос послушен и беспрепятственно следует за вокальными контурами партии. Это тоже очевидно. Добавлю только, что очень полезно выучить на память текст своей партии, не связывая его с музыкальной интонацией, а просто декламируя. Это нужно делать с самого начала (потом будет поздно) — интонация и слова настолько сольются воедино, что исполнить одно без другого станет невозможно. Попросите баса, который всю жизнь поет Гремина, продекламировать без пения «Любви все возрасты покорны». Он если и сделает это, то не без больших затруднений. В этом, собственно говоря, нет ничего порочного, если это происходит в результате органического слияния слов и музыки. Хуже обстоит дело, если актер только на тридцатом или на пятидесятом спектакле задумался: а о чем, собственно, я пою? Если задумался вообще. Вполне возможно, что подумать об этом было недосуг — все внимание неизменно концентрировалось на нижнем соль-бемоль, завершающем арию. А нам остается гадать: что предпочтет зритель-слушатель — хорошее нижнее соль-бемоль при бессмысленном исполнении всего предшествовавшего, или же содержательное, осмысленное исполнение арии, завершающееся, однако, тусклой нижней нотой? Мне кажется, что ответ ясен, но, конечно, мнения могут быть разными.

Так как же, все-таки, готовить свою партию актеру?

Будем считать, что мы прошли бесспорные фазы: дирижер углубился в партитуру, вполне ее понял, установил контакт с режиссером, взаимно согласовав свои позиции (не забудьте про эту фазу!), собрал пианистов-концертмейстеров, сообщил все, что им найдено и что может быть не так очевидно при чтении клавира (лучше всего, если дирижер сам сел за фортепиано, пропел и проиграл). Затем собрал актеров, сказал напутственное слово. Насколько оно будет ярким и убедительным, зависит от фантазии дирижера, его вдохновения, от способности мыслить ассоциативно, то есть умения привлечь в помощь такие образы, которые будили бы творческое воображение актеров. Умение образно мыслить — это один из элементов дирижерского мастерства. И вот актеры уединяются в классах с концертмейстерами. Здесь идет долгая и кропотливая работа, в которой дирижер, как правило, не принимает участия.

Я хочу немного остановиться на работе концертмейстера. Она ведь никому не видна. Между тем это значительная, иногда решающая часть творческого процесса. Не случайно актеры по большей части бывают привязаны к одному и тому же концертмейстеру, с которым стараются не расставаться в течение всей своей творческой жизни. И не случайно вы видите беспокойное лицо концертмейстера на спектакле. Он в спектакле не занят, но не трудно догадаться, почему он озабочен. Концертмейстер менее всего склонен всех стричь под одну гребенку. Скорее в этом можно упрекнуть нас — дирижеров, да и режиссеров. Концертмейстер — первый, кому актер поверяет все свои тревоги. Он знает, что концертмейстер — друг и никогда его не выдаст. И всегда поможет справиться с трудностями партии, преодолеть слабости.

Но заглянем несколько дальше. Партии с концертмейстерами разучены. Снова актеры встречаются с дирижером. На этот раз задача — все привести к одному знаменателю. Подчеркиваю, что это не имеет ничего общего с «уравниловкой». С каждым актером, с учетом его индивидуальности определяются границы возможного — от и до. Кроме того, есть ансамбли, диалоги, сцены, в которых нужно спеваться, устанавливать единую их трактовку. Актеры должны не только взаимно приспосабливаться, но и помогать друг другу. А это уже действие! В самом деле, действие выражается отнюдь не в том, как актер сядет, как встанет, как повернется и т. д. Суть действия в драматической основе, на которой происходит общение между актерами, между персонажами, которых они представляют. А где же режиссер? Он придет (а то и приедет из другого города) потом, когда все уже будет впето, нажито и действие в какой-то степени уже зафиксировано. Все начнется с начала. Дирижер уступит инициативу режиссеру, сочтет свое присутствие на этих репетициях необязательным (может быть, даже уедет в другой город). Бедные актеры!