Беседы о дирижерском ремесле - [34]

Однако нужно уметь мыслить, слышать и в сфере (если так можно сказать) детемперации. Хор, например, невозможно сделать темперированным инструментом. У хороших, опытных хоровых певцов выработан инстинкт ладового тяготения. Здесь законы гармонии соприкасаются с физическими законами, в чем, впрочем, нет ничего удивительного. Интересно наблюдать, как хороший хормейстер, мастер своего дела, работая с хором a cappella, в кадансах осторожно переводит хор на разрешающую гармонию, не делая никаких знаков и только следя за тем, чтоб сами артисты успели ощутить каждое новое сочетание и утвердиться в нем. Попробуйте вслед за хормейстером продирижировать хором, и вы будете разочарованы: нет той стройности, которая только что была. А казалось, он ничего не делал, нет у него никакой особенной дирижерской техники, ваша во всяком случае не хуже. Я привел этот пример, чтоб показать, что в сфере интонации громадную роль играет чутье артиста и умение дирижера его использовать, направляя в верное русло. Это безусловно элемент дирижерской техники, потому что и в оркестре строй подвержен тем же закономерностям.

В оркестре гобой или какой-нибудь точный инструмент дает ля, но как бы тщательно по этому ля ни настраивались инструменты, это еще ничего не гарантирует. Во-первых, кроме ля есть множество других нот, которые по мере удаления все меньше зависят от «магнетизма» выстроенного ля. Во-вторых, само по себе ля является зыбким и в течение концерта или спектакля видоизменяется в силу самых разнообразных причин (температурное влияние, машинальное подкручивание колков, что, к сожалению, имеет место не так редко, и т. д.)

Стройность оркестра в значительной степени зависит от согласованности строя между струнными и духовыми. Если ля является величиной данной и не может быть оспорено, то все возникающие отсюда интервалы уже являются величинами искомыми и следовательно-поводом для споров и различных истолкований. Нельзя не учитывать, что струнные в основном играют группами, а духовые часто солируют. Если, например, играет валторна соло, то каждая нота обнажена и может быть оценена с точки зрения ее интонационной точности. Если играют четыре валторны в унисон, можно констатировать пестроту звучания, но интонационные погрешности в какой-то степени будут взаимно компенсироваться. Если будут играть в унисон шестнадцать валторн, интонация будет еще более уравновешена и даже пестрота не будет ощущаться. В таких случаях невольно вспоминаешь простейшую алгебраическую формулу, доказывающую, что минус на минус дает плюс (к сожалению, только при четном количестве минусов). Таким образом, количество оказывает прямое влияние на качество.

Представим себе картину — двенадцать или шестнадцать первых скрипачей (очень хороших) играют в унисон. Но один из них играет особенно хорошо, превосходя качеством своей игры остальных. В зале этого не будет слышно. Представим обратную картину: те же шестнадцать скрипачей, но один играет хуже других. Как опытный дирижер, вы это заметите, но в зале, к счастью, и этого не будет слышно. Однако же необходимо подчеркнуть: если все артисты, играющие в унисон, большие мастера, если они играют одним и тем же приемом, это очень хорошо слышно и вблизи, и издали, и это то, что доставляет наибольшую радость. Слушая струнный оркестр, наслаждаешься красотой звучания (если и артисты, и их инструменты высшего качества), но и слитностью, безупречностью унисонов. Убеждаешься, что игра в унисон — самая трудная, самая ответственная задача. Достаточно вспомнить солирующие виолончельные унисонные фразы в «Онегине». Сколько на них приходится положить труда, и как за них всегда страшно! Таким образом, заботясь о строе оркестра, надо стремиться привести к одному знаменателю группы инструментов, различные и по способу звукоизвлечения, и по своим функциям.

Дирижер обычно приглашается к пульту, когда оркестр уже настроен. Настраивание — это кропотливая работа, которой занимаются все артисты оркестра под руководством концертмейстера. Но и в сыгранном, хорошо настроенном оркестре могут встретиться неожиданности. Можно предположить, что если предстоит исполнение таких широко известных произведений, как Шестая симфония Чайковского, или его же увертюра «Ромео и Джульетта», то помимо общего строя, еще до появления дирижера, будет уделено особое внимание хоралам в конце симфонии (у тромбонов) и в начале увертюры (у кларнетов и фаготов).

Но сколько таких открытых мест в произведениях, не столь изученных оркестрами! Интонационные опасности нас подстерегают очень часто. Опытные, чуткие артисты оркестра обладают способностью пристраиваться к ансамблю. В этих случаях нетерпенье со стороны дирижера может только повредить. Но бывает, что у артиста возникает сомнение, и тогда помощь дирижера ему необходима. Перед дирижером во всех случаях сложный вопрос: к чему склоняться — к темперации или к ладовому тяготению? Ведь и квартово-квинтовый круг — основа основ, с точки зрения строгих физических законов является компромиссом…

Между тем, пока мы здесь, пытаемся найти истину, случается, что нам почти ежедневно приходится работать с певцом, или с певицей, а то и с несколькими, у которых есть все: красивейший голос, талант артистический и музыкальный (по-прежнему разделяю эти понятия), прекрасная внешность, пластичность движений, обаяние, словом все… Но… Страшное «но»! Страдает интонация. Нет, интервалы все верны и безупречны. Но все немножечко низко. Отчего? Вот тут приходится поломать голову. Казалось бы, такой хороший певец, с великолепной музыкальной ориентацией. Пой чисто — и все тут! Но не выходит. Профессора пения, а среди них есть заслуживающие глубокого уважения и давшие нам многих великолепных певцов, говорят: «У него (у нее) от природы низкая позиция».