Беседы о дирижерском ремесле - [33]

Если вы интересуетесь фортепианной музыкой, вы наверное вспомните не одного пианиста, который обладает красивым звуком, но лишен острого, глубокого ритмического чувства, и вследствие этого впечатление остается значительно более бледным. Но как быть дирижеру, у которого сто артистов оркестра, сто артистов хора, двенадцать — пятнадцать солистов и у каждого из них свой субъективный ритмический мир? Здесь как раз и обнаруживается, насколько велика сила дирижерского воздействия. Артисты коллективов примыкают к тому ритму, который преобладает. Если преобладает неровный ритм, все участники ансамбля невольно будут им заражены. Если же будет создана надежная ритмическая основа, она окажется решающей и артист даже с слабым ритмическим чутьем все же ей подчинится. Так в принципе.

Но на практике то и дело возникают дополнительные трудности. В оперном театре, где звучащие массы иногда находятся далеко друг от друга, в какие-то точки звук приходит с опозданием. Ничего не поделаешь — скорость звука точно измерена и ее никак не увеличить, сколько ни погоняй! Хор, находясь в глубине сцены, слышит оркестр с опозданием. Если хор вступает, ориентируясь на звучание оркестра (а в ряде случаев это именно так), то уже этим одним создается ритмический разнобой. А если измерить время, требуемое для того, чтобы звучание хора достигло той точки, в которой находится дирижер, то опоздание становится вдвое большим. В некоторых случаях это очень чувствительно. Спасает положение то, что в хорошем, сыгранном оркестре реакция на дирижерский взмах возникает с некоторым опозданием. Тем временем звучание хора или солистов, находящихся в отдалении, «подоспело», и получается монолит. К этому надо привыкнуть и приспособить свой дирижерский взмах. Тогда, невзирая на большие расстояния, будет достигаться хороший ансамбль.

Таким образом, надежному, устойчивому ритму, ритмическому богатству, ритмическим красотам на репетициях уделяется значительная часть времени. А. М. Пазовский неутомимо и фанатично добивался устойчивого, сильного, творчески обогащенного ритма. Придя после него в Театр им. С. М. Кирова, я предвкушал, что встречусь с коллективами, идеально ритмически воспитанными. И был разочарован, обнаружив, что все эти навыки неимоверно быстро улетучиваются. А тем временем Пазовский со свойственной ему неутомимостью пошел в «ритмическое наступление» на коллективы Большого театра.

В опере ритмическое благополучие во многом зависит от режиссера… Дирижируя в Большом театре «Борисом Годуновым», я всегда добрым словом вспоминаю режиссера Л. В. Баратова. Взять хотя бы сцену в корчме. Подвыпивший Варлаам затянул песню «Как едет ён». На ее фоне — беспокойные вопросы Самозванца, которому охотно отвечает жизнерадостная и темпераментная шинкарка. У каждого свой внутренний ритм. Варлаам не может быть «вытянутым в струнку» — песнь его то замирает, то снова оживает, сам он в полудремотном состоянии. Самозванец напряжен до предела. Шинкарка приветлива, говорлива. Но все это должно быть приведено к одному знаменателю. Л. В. Баратов для всех троих нашел естественное, достаточно выразительное положение и вместе с тем все исполнители доступны дирижеру и он доступен им. Благодаря этому гениальная сцена слушается и смотрится с интересом, артисты на сцене хорошо справляются со своей задачей. А сколько «способов» поставить ее так, чтоб у артистов и у дирижера появились дополнительные, едва преодолимые трудности! И в данном случае виноват будет дирижер, потому что он должен в процессе постановки следить и за этой стороной дела. Поэтому дирижеру так необходимо бывать на сценических репетициях, и это для него отнюдь не является потерей времени, так как именно на подобных репетициях выясняется степень его возможного контакта с актерами.

Говоря о методах репетиционной работы с оркестром, я не могу не остановиться на вопросах строя и интонирования. Неточная интонация вызывает чувство досады, нарушает вдохновение, разрушает чары, на которых зиждется наше искусство. Чарующие звуки не могут быть даже чуть-чуть фальшивыми. Между тем опасности здесь подстерегают на каждом шагу. Недостаточно иметь безупречный слух. Надо еще и сообразовываться с физическими законами и время от времени пополнять свои сведения в области акустики. Так, например, оркестр как сумма, как собирательное, по существу является темперированным организмом. Но на две трети он состоит из нетемперированных инструментов. Такова природа всех струнных, которые не могут быть подвержены полной темперации. Когда вы слушаете струнный квартет, состоящий из первоклассных и хорошо сыгравшихся между собой артистов, ваше ухо явственно слышит вполне закономерное отсутствие темперации. Помню реплику такого замечательного музыканта, как Анатолий Андреевич Брандуков. Когда на концерте одного из наших выдающихся квартетов я ему сказал, что некоторые интонации заставим меня насторожиться, он мне ответил: «Потому что у вас слишком темперированное пианистическое ухо». Я тогда еще не был дирижером. Но слух мой и по сей день остался темперированным.