Беседы о дирижерском ремесле - [31]

Приведу один интересный пример. Не так давно я дирижировал в Ленинграде оркестром, с которым более тридцати пяти лет постоянно работает Мравинский. Программа была трудной, почти сплошь из новых сочинений, которым я и уделил все репетиционное время. В начале второго отделения для «заставки» надо было сыграть «Волшебное озеро» Лядова, маленькую пьесу, не ставящую перед дирижером особых проблем. На какой-то из репетиций я оставил для нее пятнадцать минут. И вот я взмахнул рукой и… полилась волшебная музыка. Словно не тот оркестр, который за минуту до этого играл (и прекрасно играл!) сложнейшие произведения. Я говорю о колорите звучания, о том, что для «Волшебного озера» было найдено (я сразу это понял) Мравинским. Я подумал: хорошо, что я за пультом. Сейчас для меня очевидно, что тут был длительный, настойчивый, упорный и неутомимый поиск. Если б я был в зале, а дирижировал кто-нибудь, я бы решил, что в зале это звучит очень тонко, но за пультом слышится грубее. Таков был ход моих мыслей, которым я поделился с Мравинским, пришедшим на концерт. Как часто мы надеемся, что расстояние скрадывает недостатки, смягчает звучание и насколько такой расчет ошибочен.

И наконец, о значении в работе Мравинского такого важного элемента, как ритм. Темп и ритм понятия родственные. Ритм зависит от темпа, темп определяется (в большой степени) ритмом. Станиславский любил слово «темпоритм». В том смысле, в каком он его употреблял, оно очень понятно и убедительно. Ритм — это громадная часть нашей дирижерской жизни. Ритм создается на основе избранного автором метра. И метр, и ритм поддаются цифровому выражению. Это мы знаем из элементарной теории. Но цифровое выражение — одно, а художественная выразительность — совсем другое. В ансамблевом исполнении необходимо единое ритмическое ощущение, которое лежит далеко за пределами математической, цифровой точности. Можно взять для примера такую несложную по своей структуре пьесу, как вступление к третьему акту «Лоэнгрина». После нескольких вступительных тактов мелодия переходит в нижний регистр. Наверху — совершенно ровные, одинаковые триоли, по двенадцать в такте. Что в них привлекательного? Ритм? Но это абсолютно ровные триоли, однообразные, повторяющиеся до бесконечности, без всяких ритмических, метрических или темповым изменений. Гармония? Но это обыкновенная доминанта, без каких бы то ни было гармонических преобразований. Мелодия? Но ее здесь в верхнем регистре нет и в помине. Одна и та же повторяющаяся нота никак не может стать мелодией. Дальше, правда, появляется верхняя вспомогательная нота, но мелодического образа все-таки нет. Значит, сами по себе нас не могут привлечь ни ритм, ни мелодия, ни гармония. Однако послушайте, как этот антракт играет Мравинский. И обратите внимание на эти триоли, если только они сами не привлекут вашего внимания. Их звуковая насыщенность и ритмическая напряженность доведены до такого градуса, что становится понятным, почему Вагнеру, кроме унисона тромбонов, понадобилась еще туба в столь необычно высоком регистре. Я взял этот пример, потому что здесь нет никаких сложных, или хотя бы разнообразных ритмов, однако же напряженный ритм здесь оказался решающим.

Ритмическое воспитание оркестра, наряду с чистотой строя, основа всей работы. Замечательный дирижер Оскар Фрид провел цикл симфоний Бетховена с оркестром Большого театра. На три четверти его репетиции были заняты заботой о ритме. У него был четкий, красивый, иногда, правда, излишне резкий взмах. По-русски он не говорил и после каждой остановки кричал: «Палочка!» (он произносил «палушка»). Повторения на репетициях были бесконечными. И даже в очень пожилые годы Фрид был неутомим и повторял это единственное слово до тех пор, пока ритмическая пружина не напрягалась до предела.

Выше я взял, как пример, антракт из «Лоэнгрина». Поскольку мы говорим о репетиционной работе, я хочу подчеркнуть, что эти внезапно ожившие и получившие грандиозное звучание триоли вызывают два вопроса: первый, самый главный — как их обнаружить в партитуре, то есть как, попросту говоря, додуматься до громадных потенциальных возможностей этих триолей? Ведь так естественно, что по этим, аккомпанирующим, создающим лишь фон, триолям только скользнет взгляд, а внимание сосредоточится на главном, на теме. Кому из нас не приходилось слышать об этом скользящем взгляде, как о большом достоинстве дирижера — дескать, он только взглянул на партитуру и ему сразу все стало ясно, вот какой великий маэстро! Подобное «величие» может иногда здорово подвести, и я бы не советовал своим коллегам очень полагаться на него. Второй очень важный вопрос: как же достигнуть такого исполнения, чтоб только одни эти триоли, без всего остального, доставляли художественное наслаждение? Здесь я не могут дать прямого ответа. Я во всяком случае не знаю такого универсального приема, который помог бы дирижеру преобразить оркестр, вне зависимости от того, что представляет собой этот дирижер, в каком контакте с оркестром состоит и т. д.

Раз уж мы коснулись ритма, того атомного ядра, которое насыщает энергией дирижерскую палочку, остановимся еще на некоторое время на этой неисчерпаемой теме.