Беллини - [44]

Речь шла не о плагиате как таковом, когда мелодии одной оперы в несколько измененном виде переносятся в другую, а о сознательном подражании характеру беллиниевской музыки — о подражании, выдававшем очевидное желание копировать стиль, который благодаря несомненному отличию от привычных для оперного языка того времени форм с первого своего появления привлек внимание публики и определил необыкновенный успех «Пирата» и его автора.

Было ясно, что Пачини поставил своей целью затмить триумф Беллини, но получилось обратное: стремясь «утопить» «Пирата», он еще больше поднял престиж автора оперы. И не только Беллини заметил имитацию своего стиля в «Кавалерах из Валенцы». Ее обнаружила и миланская публика, на подражание прежде всего обратили внимание журналисты, которые подробно перечислили все «аналогии» — только из вежливости не назвав их плагиатом или кражей — между музыкой «Пирата» и оперой Пачини.

К этим и другим похожим фактам, столь обычным для театральной среды во все времена, Беллини относился как более или менее беспристрастный зритель. Ему хотелось, чтобы жизнь текла спокойно или по крайней мере без особых потрясений, чтобы каждый человек мог честно делать то, что ему предназначено судьбой, против которой к тому же бесполезно восставать. Жизнь, по мнению Беллини, должна всегда идти в полном согласии с ближними, и известная поговорка «каждый за себя, а бог за всех» находила в нем самого преданного приверженца.

Может быть, именно поэтому Флоримо без всякого стеснения обвинил его в эгоизме. Сам он — строитель великого храма Дружбы — не мог одобрить некоторые поступки своего наиболее близкого друга. Он отмечал в нем резкость, предательство, неблагодарность. И дело не в том, что Флоримо, упрекая во всем этом Беллини, не хотел вникнуть в характер Винченцо, а в том, что ему хотелось, чтобы катаниец был таким, каким он желал его видеть. Но Беллини любил крайности — либо да, либо нет. (И наверное, именно тут кроется причина «больших столкновений», которые происходили между этими двумя волевыми, но столь различными людьми.) Композитор, не таясь, высказывал все, что думал, и если какое-либо из его мнений было продиктовано обидой, горечью или негодованием, он прямо говорил об этом. И всякий раз сердился, что его неправильно понимают.

К огорчениям душевного склада прибавлялись другие жизненные невзгоды. С конца июня Беллини был болен из-за «неустойчивой погоды», которая ему «немного расстроила здоровье». Мы не знаем, о каком заболевании идет речь. Может быть, это была простуда, а может, что более вероятно, какая-нибудь форма гастрита. Так или иначе, болел он довольно долго, что, однако, не мешало ему заниматься повседневными делами.

16 июня он подписал контракт, по которому обязан был сочинить новую оперу для предстоящего карнавального сезона 1828/29 года в Ла Скала. Гонорар, назначенный ему — «после бесконечных криков» — Барбайей, составлял тысячу дукатов (4250 лир). «Мне кажется, что условия неплохие, — комментировал он Флоримо, — думаю, ты тоже так считаешь, потому что за две последние оперы я получил по контракту 500 дукатов, а за первую 150. Похоже, гонорар немножко подскочил, не так ли?»

Скачок действительно был заметный, если вспомнить о стремительном восхождении Беллини, но композитор понимал свою ответственность, тем более что о его контракте было сообщено в газетах в благожелательном тоне. И теперь он чувствовал, что взял обязательство непосредственно перед публикой.

Он стал просить друзей — и в Неаполе, и в Милане — подсказать ему хорошие сюжеты из драм и романов, чтобы он мог выбрать наиболее подходящий для своего характера. Надо ли говорить, что поэтом, с которым ему предстояло работать, был Феличе Романи, но тот пока еще находился в Генуе. После «Королевы Голкондской» для Доницетти он написал еще либретто «Колумб» для Франческо Морлакки[49] — это была третья новинка, поставленная в сезон открытия театра Карло Феличе. Романи задержался в своем родном городе по причинам сугубо личным, однако собирался вскоре вернуться в Милан.

В ожидании поэта Беллини, похоже, медлил с выбором сюжета, обдумывая тысячи предложений, какие подсказывали ему друзья. Он перечитал «Отшельника», роман Арленкура[50], по которому неутомимый Тоттола создал либретто для Стефано Павези[51], прочитал по совету Флоримо какую-то драму Шиллера, «которую, наверное, не возьмет», короче, «просматривал множество сюжетов, чтобы найти один…», но ни на чем не остановился. Прежде чем выбрать сюжет и предложить его Романи, он хочет определенно знать, кто будет исполнять его новую оперу, чтобы учесть вокальные и актерские возможности певцов. Барбайя предложил ему сопрано Лаланд и баса Лаблаша или баритона Тамбурини — в зависимости от того, кто освободится в Сан-Карло.

Но, кто бы из них ни пел, в любом случае речь шла о хороших и абсолютно надежных вокалистах. Портил ансамбль только тенор Винтер, которого Беллини, ничуть не стесняясь, обзовет «собакой» из-за его тусклого голоса, плохой дикции и ужасного итальянского произношения, отчего тот чудовищно уродовал стихи. Все это и возбудило к нему отрицательное отношение миланской публики — она его просто терпеть не могла, и Беллини опасался предназначать для него партию в своей новой опере. Вот здесь и была истинная причина его сомнений. Он надеялся как-нибудь избавиться от этого певца или, на худой конец, сочинить партию с учетом его слабых вокальных данных, такую, чтобы он как можно реже находился на сцене и не портил весь спектакль, но нужно было найти сюжет, похожий на «Римского изгнанника» Доницетти — в этой опере тенор занят меньше всех других главных исполнителей.