Формирование мировоззрения и стиля Н. Льюиса пришлось на конец 1940-х — начало 1950-х годов, время нарастания, расширения и обострения национально-освободительной борьбы народов, радикального углубления кризиса мировой и британской колониальной системы. Для Великобритании, самой старой и могущественной из колониальных держав, развал Британской империи и поиск новых форм сохранения своего влияния в бывших колониях явились проблемами первостепенной важности. Они, естественно, включали в себя не только экономику, но и вопросы политики, идеологии, социологии, культуры, общественного сознания и в силу этого — литературы. Естественным поэтому было обращение многих художников слова Великобритании к изображению и осмыслению послевоенного исторического процесса и его воздействия — прямого и косвенного — на умы, чувства и миропонимание соотечественников. «Закат» колониальных империй, национально-освободительные движения в угнетенных и зависимых странах, происки неоколониализма, принимающего многообразные новые личины, и выбор человеком, англичанином или представителем другой нации, достойной позиции в быстро меняющемся мире и противоборстве сторон — все эти темы властно вторглись в литературу и зазвучали у авторов, отличающихся далеко не передовыми умонастроениями или занятых совсем другими проблемами, например в «колониальных» романах Д. Хэнли «Консул на закате» (1950) и «Пьющие мрак» (1955) или в романах К. Макиннеса о лондонской люмпен-молодежи «Город черной масти» (1958) и «Абсолютные новички» (1960).
Тогда ходом истории было вызвано к жизни значительное литературное явление — английский антиколониалистский и антиимпериалистический роман, представленный книгами таких известных в Советском Союзе писателей, как Д. Олдридж или Д. Стюарт, автор «Неподходящего англичанина» (1955) и «Круглой мозаики» (1965). К числу основоположников этой новой разновидности романного жанра относится и Н. Льюис.
Творческий почерк мастеров такого романа различен: парадоксальную, глубоко психологическую, с сильным элементом гротеска прозу Гр. Грина-создателя «Тихого американца» (1955) и «Нашего человека в Гаване» (1957) — трудно спутать, скажем, с социально-философским, тяготеющим к эпичности повествованием Олдриджа или нравоописательной сатирой Стюарта, развивавшего традиции английского «романа воспитания». Однако всех этих писателей, несомненно, сближало общее понимание хода послевоенной истории, проникновение в ее социально-психологическую «механику», умение нащупать и выявить главное и характерное в привлекающем их творческое внимание жизненном материале. Нельзя не упомянуть и о том, что сам этот материал, случалось, бывал однотипным — так уж распоряжалась все та же история, — и тогда в произведениях различных авторов возникали не только идейные параллели, но и очевидные сюжетные «переклички», как, например, между «Тихим американцем» Гр. Грина и опубликованным двумя годами раньше «Одиноким паломником» Н. Льюиса.
В этом последнем романе усталому, опустошенному англичанину Крейну, управляющему филиалом британской компании в Лаосе, Н. Льюис противопоставляет американца Конфельта, «эксперта по рису», засланного сюда с отнюдь не земледельческой программой. Щедро оделяющий туземных ребятишек жевательной резинкой и сбегающий с матча по боксу (мордобой, увиденный вблизи, действует ему на нервы), Конфельт такой же чистюля в повадках и так же страшен по существу, как гриновский Пайл. Навязчивая идея Конфельта — сжечь напалмом полосу прибрежных деревень, чтобы изолировать Лаос от бывшего французского Индокитая. Несколько сотен жизней, внушает Конфельт Крейну, — не столь уж большая цена за то, чтобы «уберечь лаотянцев от поветрия коммунистической заразы». Этот людоедский вариант американского прагматизма Крейн образно именует «математическим гуманизмом». В обмен на контроль над побережьем Конфельт предлагает управляющему продление концессии еще на двадцать лет — еще два десятилетия безмятежного существования Крейна в «царстве лотоса». Крейн отказывается, больше того, узнав, что за Конфельтом охотятся патриоты, он и не думает предупреждать того об опасности.
Молчание управляющего воспринимается как суд автора над Конфельтом — точно так же, как молчание Фаулера у Грина, обрекающее Пайла на гибель, — недвусмысленный авторский приговор «тихому американцу».
Казалось бы, случайное совпадение типажа и сюжетных коллизий, но есть в нем своя закономерность: в обоих случаях оно продиктовано верностью художественных образов жизни, их соответствием реальности.
Любопытно, что, разрабатывая сюжет «Одинокого паломника», Н. Льюис обратился к сходным с гриновскими приемам письма и авторского комментария — к переходящей в гротеск иронии и «фигуре умолчания», предполагающей активное дорисовывание самим читателем изображаемой политической и психологической ситуации по тем немногим, хотя и предельно выразительным ориентирам, что содержатся в тексте. Есть моменты общности и в художественной трактовке двумя писателями латиноамериканской действительности, что неудивительно: действительность-то одна и та же. У Грина это гротеск, граничащий с гиньолем, то прикидывающийся абсурдом, то оборачивающийся жутковатой «готикой», от которой отвратительно попахивает вполне реальной насильственной смертью, — «Наш человек в Гаване», «Комедианты» (1966), «Путешествия с тетушкой» (1969), «Почетный консул» (1973). У Н. Льюиса в перечисленных выше романах и в «Бегстве от мрачного экватора» — гротеск в сочетании с хроникой событий, псевдорепортажем и тщательной стилизацией под факт.
