Беглые взгляды - [126]
Фото 3.
В качестве особого примера концентрирующего взгляда служит у Эренбурга децентризация. Фотография двух влюбленных на лестнице, ведущей к Сене, ставит тему изображения «на краю»[867](см. фото 4). Обнимающиеся влюбленные заметны не сразу; их очертания едва различимы на сером фоне каменной набережной. Линейная композиция изображения очень точна: площадки лестницы подчеркивают вертикальные линии, мост выделяет горизонтали, нижняя и верхняя границы парапета даже образуют сплошную линию и таким образом имитируют отсутствие перспективы. Одновременно из изображения удаляется всякая возможность укрытия.
Фото 4.
Полностью открытая «геометрия» каменного города резко контрастирует с интимным объятием влюбленной пары. Влюбленные почти в буквальном смысле выпадают из ситуации: линия их тел, разбитая на многочисленные маленькие уголки, наклонена относительно линий лестницы, стены и моста. Таким образом, изображение показывает сложное положение влюбленной пары, которая хотела бы покинуть открытое пространство города, но не может найти укрытия.
Соответствующий пассаж из сопровождающего текста указывает на «трансцендентальную бездомность» любви, парадигма которой находит свое место на лестнице, ведущей к Сене.
Лестницы, ведущие к Сене, не просто — столько-то ступеней: это головокружение и рок. Вниз ведет нищета, вниз ведет и любовь. Кто любил в Париже, тот знает сырой туман, встающий над Сеной, тоскливые вскрики пароходика и трепет теней. Влюбленные целуются, прижавшись к перилам, они скользят по лестницам, они забираются за и под арки мостов. Никто им не дивится — ведь любовь заведомо бездомна[868].
Снимок влюбленной пары демонстрирует особый случай концентрирующего взгляда. В основе фотографии лежит геометрический центр в виде маленького треугольника, образуемого всеми основными линиями. Тематический центр снимка — пара влюбленных — хотя и находится на горизонтальной оси, однако вдвойне маргинализируется. С одной стороны, пара находится на правом крае изображения, с другой — кажется очень маленькой. Именно этой децентрализацией подчеркивается главный смысл фотографии: в Париже нет места для любви; она выходит за рамки геометрически спланированного города.
Наиболее сложны фотографии Эренбурга, соединяющие человека, предмет и ситуацию в одну подкрепляющую высказывание констелляцию. При этом понятие «констелляция» следует понимать буквально: Эренбург помещает тело человека в определенную орбиту, которая определяется отношениями гравитации между человеком и предметом из его окружения.
Изображение мужчины, застегивающего брюки после посещения писсуара, выстроено концентрирующим взглядом[869]. Оно структурировано отвесной линией, которую составляют мужчина и находящаяся за ним будка писсуара, а также диагоналями наклоненных деревьев, которые продолжаются в линиях рук мужчины. Здесь наблюдается нечто похожее на изображение вяжущей женщины: человек и его занятие становятся одним целым; построение изображения неуклонно влечет взгляд наблюдателя к половому органу мужчины (см. фото 5).
Фото 5.
В сопроводительном тексте к этой фотографии заметно сетование Эренбурга на отсутствие стыда у парижан, отправляющих свою естественную надобность:
Француз идет с дамой, они весело разговаривают. Вдруг он видит будочку. Искушение непобедимо. Он тотчас же забегает внутрь. Дама ждет рядом. Несколько раз мне приходилось это наблюдать: разговор продолжается. Он говорит как в исповедальной. Она улыбается. Возможно, что они толкуют о самых возвышенных чувствах.
Выходя из будки, парижанин блаженно улыбается и уже на улице лениво оправляет свой туалет[870].
Но все-таки сцена у писсуара в одном важном пункте отличается от изображения вяжущей женщины. Последняя занимает большую часть пространства изображения; ее физиономия очень выразительна, — Эренбург придает ее персоне «законченность» в духе Бахтина.
В оправляющемся мужчине, напротив, нет индивидуальности, он в данном ситуативном контексте всего лишь «типичный парижанин» — именно такое определение дается ему в сопроводительном тексте. Эренбург помещает мужчину в контекст, который охватывает не только деревья и будку писсуара, но, если приглядеться внимательнее, и фасады домов.
Закругленные линии отдельных архитектурных деталей можно продолжить в очертание эллипса, и точка их пересечения снова ведет прямо к центру изображения. Таким образом, мужчина представлен в констелляции предметов: архитектурный фон, деревья и будка выявляют «некультурность» его поведения. В известном смысле, здесь мы имеем дело с противоположностью изображению влюбленной пары на берегу Сены. Целующиеся влюбленные выпадают из линейной композиции городского пространства, они не интегрируются в пространство видимого и исчезают в почти полной незаметности.
Оправляющийся мужчина, напротив, доминирует в городском пространстве. Более того: само городское пространство сильно ориентировано на него; в центре изображения находится процесс застегивания брюк — деятельность, которая при открытом писсуаре получает известное сценическое пространство.
