Автобиография фальсификатора - [9]

Последний пункт этой милой теории утверждает: наука в состоянии заменить знатоков, когда нужно определить, с подделкой ты имеешь дело или нет. Мнение это чрезвычайно ошибочно, хотя и широко распространено. В энциклопедии «Enciclopedia dell Arte Garzanti» под заголовком «Falsificazione» приводится следующая отрадная для коллекционеров информация:

…В наши дни химический анализ, спектрограф, радиограф, исследование под микроскопом могут помочь в разоблачении подделки, которая почти во всех правовых системах определяется как заранее спланированное преступление. Для этого используется крайне сложный и тонкий механизм, так называемые геологические часы (калий — 40, уран — 238, рубидий — 87), позволяющие установить возраст использованных материалов: преобразование ядра влияет на состав этих материалов, а художественное полотно вбирает в себя их элементарные частицы. Этот метод особенно эффективен, если нужно определить возраст картины, написанной маслом, — используются свойства белого свинца. Радиоактивность этого элемента с годами заметно возрастает, поэтому достаточно замерить радиоактивность красок со свинцовой основой, чтобы определить, в каком веке написана картина — в нынешнем или сотни лет назад. Далее, в XX веке промышленность, ядерные эксперименты и отравление окружающей среды в целом увеличили уровень С-14 в органических веществах (бумага, холст, льняное масло) настолько, что можно с достаточной точностью определить, написана картина до или после Второй мировой войны.

Эти успокоительные слова были написаны в 1973 году. Пять лет спустя некоторые мои рисунки исследовал доктор Джулиус Грант, химик-аналитик, и, хотя я применял масляную краску с содержанием льняного масла и белого свинца, ему не удалось установить, что работы выполнены в наши дни. Неприятная истина заключается в том, что научные методы изучения произведений искусства все еще находятся в зачаточном состоянии, и, даже если в будущем эти методы будут усовершенствованы, они смогут доказать лишь то, что это фальшивка, подлинность же картины останется недоказанной.

Впрочем, вернемся к моим планам — подвергать экспертов дальнейшим испытаниям. Они и в лучшие времена не отличались объективностью, а тут им предстояло поработать с небольшой группой рисунков, на которые уже наклеили ярлык «фальшивка», поэтому рассчитывать на непредвзятый подход при оценке их художественных достоинств не приходилось. Разумеется, эти эксперты никогда не читали Гомбриха, никто не сказал им, что, строго говоря, фальшивых произведений искусства просто не существует, само слово «подделка» вызывало в их умах только негативную реакцию, какая возникает у верующих при слове «дьявол», и это их пугает, хотя доказательств существования Князя Тьмы у них нет. Что же заявили наши эксперты? «Это подделки, и ничего хорошего тут не жди, бывает, нередко они даже умело сделаны, но одурачить они уже никого не смогут». Мало того, коль скоро эксперты уяснили, что это подделки, они положили их в специальное голубиное гнездо в своих мозгах, отведенное для подделок, и привели в соответствие с концепциями, заранее выношенными специалистами по данному вопросу. Например, если Макс Фридлендер говорит: «Фальсификаторам не хватает свободы выражения», это означает, что в рисунках Хэбборна отсутствует спонтанность, а то, что выглядит как спонтанность, на самом деле лишь хитрая ее имитация. Чтобы при такой постановке вопроса доказать правильность моей теории, мне требовалось начать все сначала и представить еще один комплект «старых мастеров», которые никоим образом не выдавали бы моего авторства. Никаких звонков в «Колнагис» с попытками договориться о встрече, не надо подкатываться к «Сотбис», мол, как вам мои последние потуги? Нет, мои работы будут оценивать авторитеты, не имеющие понятия об источнике — только тогда я буду знать, что их мнение можно считать объективным.

Возможность запустить новые работы на рынок не замедлила появиться. Как только благодаря моему письму в «Таймс» скандал после публикации пресс-релиза Колнаги был замят, на связь со мной вышли сразу несколько дилеров, занимавшихся «старыми мастерами». В основном это были звонки по телефону. Когда я представлялся, голос на другом конце провода произносил примерно следующее: «Господин Хэбборн, не могли бы вы нам помочь? Один из моих клиентов ищет Гуэрчино. Не могли бы вы помочь его найти?» На это я отвечал, что поищу и просил абонента, который редко называл свое подлинное имя, перезвонить через пару недель, тогда будет понятно, увенчались мои поиски успехом или нет. В случае удачи мы договаривались: я передаю рисунок и забираю деньги — сумма не превышала мой обычный гонорар за акварели, около 200 фунтов в конце семидесятых, ближе к тысяче в конце восьмидесятых. Этим таинственным дилерам требовалось сохранить инкогнито, поэтому обычно я оставлял рисунок у портье какой-нибудь шикарной римской гостиницы, написав на свертке псевдоимя дилера, а сам забирал конверт на мое имя, иногда в нем лежали наличные, а иногда лишь записка с обещанием заплатить в следующий раз — видимо, после успешной продажи моей работы. И куда девалось большинство моих работ, штук 500, сделанных за десять лет с 1978 по 1988 годы, я просто не знаю. Рынок поглощал их с удивительной ненасытностью. Иногда я натыкаюсь на деяния рук моих в аукционных каталогах или в дилерской рекламе. Доходы от них иногда носят астрономический характер. От 80 000 до 150 000 фунтов — вот диапазон моих лучших творений. Я испытываю некоторое удовлетворение, оттого что музеи продолжают их покупать, и с нетерпением жду в их бюллетенях сведений о новой покупке — словно футбольный болельщик, жаждущий узнать результат матча. Разумеется, дилеры, выбрасывавшие на рынок столько «старых мастеров», прекрасно знали, чем торгуют, но едва ли рисунки были подписаны правильно, например «Эрик Хэбборн в манере Федерико Бароччи» или даже «позднейший последователь Кастильоне» или какого-то другого художника.